22.5.10

[10] En Revista Espéculo: Posición en el Espacio

Acabo de publicar en Espéculo este artículo sobre la teoría postpoética de Agustín Fernández Mallo. Una propuesta hermenéutica a partir del film Stop Making Sense y la poética de la Bauhaus.

Copio un fragmento
Aquí todo el artículo


Trailer. Stop making sense




1. “Hi, I have a tape I want to play”

Con estas palabras comenzaba uno de los conciertos más importantes de la historia musical de nuestra época. El show Stop making sense interpretado por Talking Heads, una de las bandas más significativas de la new wave rock music que emergió durante los años setenta y ochenta del siglo pasado. Para situarnos, la banda se formó a mediados de los setenta con David Byrne a la cabeza, Tina Weymouth y Chris Frantz. Los tres eran alumnos y compañeros de estudios en la Rhode Island School of Design (RISD), en Estados Unidos, donde también se formaron algunos de los creativos más singulares de la actualidad, como son Gus Van Sant, Seth Macfarlane, o Shepard Fairey. Si esto ocurría en 1975, un año después se unía a la formación Jerry Harrison, miembro fundador de otra mítica banda, The modern lovers.


Como podemos suponer, la época de estudios en la RISD los mantuvo en contacto con algunas de las propuestas estéticas más vanguardistas de la época, cuyas influencias pueden rastrearse tanto en sus trabajos de estudio como en los directos de la banda, pero muy especialmente en el diseño, la edición y el montaje de esta rock movie que, sin lugar a dudas, constituye la puesta en escena de una poética.


“Why stop making sense? Why a movie? Why a big suit? Where do the odd movements come from? What will the band do next? Stop making sense”


Tanto es así, que lo que se pretendió con este proyecto fue plasmar aquello a lo que normalmente uno no tiene acceso, pero sí intuye, a través de los trabajos del grupo, que por aquel entonces ya contaba con una exitosa trayectoria que iba desde el discreto Talking Heads `77 al Remain in light de 1980, el último trabajo en el que colaboraría Brian Eno como productor, vinculado a la banda desde 1978. Si tenemos esto en cuenta, son varios los factores que convergen y garantizan, en cierto modo, la pulsión estética que apuntamos; por un lado la formación y preocupación artística de los componentes del grupo y, por otro, la clara influencia de la sensibilidad musical de Brian Eno, uno de los músicos y compositores más importantes de estos últimos tiempos, cercano a las direcciones experimentales de John Cage o el Movimiento Fluxus, tal y como comprobamos en Music for airports (1978) o Empty landscapes (1981), dos de sus trabajos en solitario, pero también en sus colaboraciones no ya con Talking Heads, sino también en su formación Roxy Music o en sus trabajos con artistas como David Bowie o el propio David Byrne. Porque la afinidad de Eno con Talking Heads, pero sobre todo con David Byrne, es indiscutible; de hecho, desde su incorporación a la banda como productor, el giro estético de los álbumes sucesivos fue cada vez más decisivo. De forma que esto supuso el inicio de una nueva etapa en la carrera creativa de Talking Heads, cuyos comienzos fueron discretos, pese a que con el tiempo serían justamente esas primeras composiciones las que pasarían a convertirse en temas fundamentales (y generacionales; pensemos en Psycho Killer) de nuestra herencia musical más reciente.

Talking Heads. Psycho Killer



En este sentido, el film Stop making sense (Jonathan Demme, 1984) supuso la concreción de una intensa trayectoria de creación musical y audio-visual (con videoclips tan memorables como Once in a lifetime, Road to nowhere o And she was) que vino a confirmarse con toda una serie de reconocimientos y premios de prestigio. Como no podría ser de otra forma dado el contexto artístico de la banda, el alcance de este proyecto fílmico fue tan importante que de algún modo los documentales musicales no volverían a ser lo mismo a partir de entonces. Hay que pensar que Stop making sense ha pasado a la historia como uno de los mejores conciertos que se hayan registrado en este género. Según Wikipedia [1], “la primera película de sonido completamente digital de toda la historia”, aunque quizá lo más importante fuera la particular actitud que se manifestó a lo largo de esos conciertos (cuatro sesiones en el Patanges Theatre de Hollywood), hasta el punto de ser comprendidos más como aclaración (y declaración) estética que como simples conciertos. No es casualidad, pero mucho menos simple esteticismo, que se cuidaran tanto la puesta escena y los detalles. Profundizando en el trabajo, son significativas las alusiones fílmicas (Kubrick con Dr. Strangelove, tal y como vemos en el trailer, que sigue su mismo patrón, o Godard y la escena final de Breathless con Belmondo desfalleciendo, recreado ahora por Byrne en los punteos finales de Pyscho killer, el tema de apertura de Stop...). Pero también los planos utilizados, el protagonismo del público (muy atenuado, pese a ser una representación abierta) y la disposición y recreación de los espacios de la escena (desde los bastidores, donde se situaron los coros) hasta el vaciado decorativo y el tránsito de los operarios, que iban transformando el montaje del escenario según se iba desarrollando el evento; otra work in progress llevada en este caso a la puesta en escena del grupo. Del mismo modo que tuvo lugar la incorporación de la propia banda al escenario, que fue siguiendo un orden marcado por su participación en las canciones que aparecían en los track list. Así, fue David Byrne quien apareció primero en escena, con una guitarra acústica y un radiocassette, dando comienzo al espectáculo con Pyscho killer y estas palabras: Hi, I have a tape I want to play. La ironía se filtraba así a la escena, tal y como ocurriría después con ese traje gigante de ejecutivo (toda una proyección de los usos y modos de la sociedad contemporánea. El tema: Girlfriend is better) y sus movimientos pretendidamente epilépticos.

Se trataba de no facilitar la pérdida de atención para evitar la distracción de la representación (la música, pero también lo visual) que podrían ocasionar los juegos de luces, los efectos, etc. Era un proyecto total, por eso se atenuaron los colores y se cuidó tanto la iluminación, hasta el punto de intervenir los micrófonos con pinturas mate que rechazaran el reflejo de la luz, como hicieron con los apoyos y la supresión de objetos ajenos a la escena (botellas de agua, toallas...etc.). Desde luego, no les interesaba crear un producto tipo, es decir, un producto MTV, que era un género ya entonces establecido, sino crear un producto abrumador en el que fuera difícil la emancipación de los sentidos. Por eso se inyectaba una iluminación en la que predominaban los claroscuros y se evitaban las tomas de audiencia, los planos en picado y las reacciones del público.

[...]

3.5.10

[9] Vida en píxeles. Saturación y nostalgia


Saturación

Como sabemos, en estos últimos años se ha producido en el ámbito social un viraje hacia lo visual, pero hacia lo visual-digital, que ha interferido en todos los espacios de la vida cotidiana y, por lo mismo, en muchas de las producciones artísticas actuales, sean éstas de la naturaleza que sean. Tanto es así, que podemos hablar de una tendencia en ascenso que se manifiesta incluso en los lugares reservados a lo privado; haciendo de la imagen digital no sólo el soporte de la experiencia contemporánea, sino su medio y archivo indiscutible. Pensemos si no en cómo cada vez es más común asomarse a la vida a través de pantallas LCD o ipads, como comprobamos a diario.

De algún modo podemos decir que estamos ante una nueva forma de programación y registro del mundo de la que el píxel constituye un particular ADN.


Según Wikipedia,
hay que entender por píxel “la menor unidad homogénea en color que forma parte de una imagen digital, ya sea ésta una fotografía, un fotograma de vídeo o un gráfico”

Aunque también hay otras versiones que pueden considerarse, como ésta que tomo de los epígrafes que abren Carne de píxel (DVD, 2008) y que dice:


“Píxel [Picture Element]:
mínimo elemento de ima-
gen que contiene toda la in-
formación visual posible”


Un texto donde el píxel recibe un particular tratamiento más allá de lo estrictamente matemático (al fin y al cabo todo píxel es información numérica); o lo que es lo mismo, el píxel como medio de aproximación y difusión de la materia, de la carne, como si se tratara de una “opacidad transparente” o de un vacío pleno. Aunque esto sea tan sólo una propuesta de lectura.


No deja de ser desconcertante hablar de carnalidad en relación al píxel; más aún si nos referimos a la propia carnalidad (¿carnalidad!) de un píxel.
Paradoja o no. Copio un texto de Agustín Fernández Mallo de la obra citada arriba:



"hay algo en el píxel de carnal y abstracto, cua-
driculada superficie que contiene toda la infor-
mación visual posible, agota su sentido, y sin
embargo es una cifra, está vacío. Hay en el píxel
una metafísica. Origen, piel acristalada, protei-
co paisaje, el viajero que llegando a Región. Más
tarde cada cual fue concibiendo su sembrado de
rosas cúbicas, cubículo, cubicaje [como quieras
llamarlo]. Ganó tu sexo en nitidez. Fracasó en
particular la carne de las rectas para llegar a lo
único que son, y=ax+b; letras. El resto, arrebato
de lo que no existe: ficción: pura espectroscopia."



La nostalgia

Durante estos útlimos años, hemos podido observar cómo se ha mejorado (perfeccionado) la resolución de los dispositivos de última generación, llegando incluso a grados insospechados de precisión: zoom, funciones macro...etc.

“Un píxel alcanza los 8 bits (28 colores), 24 bits (224 colores) o 48 bits (240 colores), este último valor de precisión sólo se obtiene con escáners o cámaras de gama alta (que usen formato raw o tiff, no en jpg)”.

Hasta el punto de haber generado, por contrapartida, un movimiento nostálgico de regreso a las formas pre- de resolución de las imágenes digitales: aquellas que caracterizaban los juegos de arcade o los videojuegos de Super Mario, Don King Kong... y que hoy encontramos estampadas en camisetas de diseño y objetos decorativos, en general dirigidos a los actuales treintañeros (y en adelante), que fueron sus ávidos consumidores entonces. O no, pero que de igual modo aún se identifican con esa estética.

Una pulsión retro en la tecnología actual, en una vertiente estilística o, digamos, epidérmica, que no conlleva renunciar a las últimas innovaciones tecnológicas (herramientas, aplicaciones, soportes...), porque lo obsoleto tecnológico no regresa si no es como fetiche.

Lo vemos en esta libreta-disquete que es en sí misma una anécdota o una muestra de ingenio, pero ya. Y también en este video, pero de un modo más cerrado, concertando alta resolución y pixelados “low-fi”/arcade, bajo tintes nostálgicos solucionados por expertos, seguramente también freaks informáticos.


Aquí dejo el video