[25] Barra Americana

En la revista Cultvana, en su primera entrega, esta lectura de Barra Americana (DVD, 2011) de Javier García Rodríguez

La copio entera, trasladando solamente esta imagen, que es su título.

Como podía leerse en Mutatis mutandis (Eclipsados, 2009), «la idea es que cualquier texto contiene su propio instrumental de descripción […]» (García Rodríguez, 2009: 14). Un aspecto que, en Barra americana (DVD, 2011), plantea un claro problema de raíz hermenéutica y crítica, sobre todo en relación al planteamiento holístico del discurso, teniendo en cuenta la profusión de referentes y referencias, que hacen de la construcción final del texto una visión ampliada de lo que comúnmente se conoce como «tráfico de influencias». Al igual que en otros textos del autor, tampoco en esta obra resulta del todo fácil detectar un único modelo de escritura, si se piensa que en sus páginas conviven formas derivadas de distintos arquetipos y estilos literarios, que fluctúan entre el de novela de campo y la novela de campus, la crónica o el tratado académico (porque Barra americana es también un libro muy didáctico). Tanto sería así, que se trata de una forma de ambigüedad, de carácter tanto genérico como discursivo, que recorre de forma transversal toda la obra, a pesar de desmentirse en momentos puntuales de la misma. Así lo pone de manifiesto su propio índice, cuyos epígrafes anuncian la posibilidad de un libro de viajes cuando, en realidad, éste se diluye como libro de estilo y cuaderno de identidad (sea literaria, docente o creativa). Como ha afirmado Eloy Fernández Porta en diferentes ocasiones, «un estilo no es sólo un repertorio de modos y maneras; es sobre todo un dispositivo para expresar la subjetividad» (Fernández Porta, 2008: 256).

De este modo, los distintos relatos que componen esta obra adquieren una continuidad que, principalmente, se debe al hecho de responder y participar de un mismo pulso narrativo: la autoficción y, en consecuencia, su rentabilidad literaria a la hora de constatar un tipo de experiencia, abierta tanto a la ambigüedad como al amparo del artificio narrativo. Es así como el autor despliega una cartografía, no tanto geográfica como emocional, compuesta de instantes (e instantáneas) rememorados a la luz de aquellos territorios míticos y [u]tópicos de una América convertida en icono y trademark cultural. No obstante, es el extrañamiento de la voz narrativa, en concreto respecto a ciertos usos y costumbres made in USA, lo que le permite al lector situarse en un punto intermedio, aunque no neutro, respecto a la fascinación ante todo signo de «americanidad» y aquellos reductos del imaginario europeo de los 90, respecto a ello. Puede decirse, entonces, que la constatación de esta experiencia (la dimensión más próxima al ejercicio de la crónica en la obra) se mantiene en este caso a partir de la tensión entre lo que se muestra y lo que se distorsiona (porque, cómo escribir sobre América hoy), dando lugar a un recuerdo nostálgico y, en consecuencia, borroso, casi desgastado.

Por esta razón, la visión que prima a lo largo de la obra es la de un espectador consciente de los prejuicios tanto de naturaleza europea como, especialmente, española, a pesar de detenerse en los aspectos más folk de aquello que le rodea. El propósito, cabe suponer, podría ser el de avanzar hacia una imagen foránea de los estados (Iowa, Wisconsin…), tratando de subrayar su respectivas cualidades de forma irónica y controvertida, a veces, también fílmica. Esto explicaría que lo que se encuentra en Barra americana no sean solamente los clichés, sino aquello que resta más allá de las postales y las agencias de viajes: una experiencia americana que reporta el contacto territorial en condiciones inmejorables, una estancia académica, universitaria, mediante la cual se organizan las pautas (y, por tanto, los contenidos) de aquello que finalmente define el carácter de este texto.

Teniendo esto en cuenta, podría decirse que de ahí deriva la proximidad de esta obra con una narrativa de campo (y campus), así como con las distintas direcciones que el narrador aborda en relación a la escritura (creativa y de ficción), el ejercicio de la crítica, la teoría literaria o la experiencia docente, incluyendo las excursiones con fines culturales y los concursos de miss camiseta mojada. En todo caso, la nostalgia que emerge de estas páginas no se debe únicamente a estos agentes, sino a la proyección del narrador sobre ellos; tal y como lo pondría de manifiesto el intercambio de citas y reflexiones en calidad de notas a pie de página, las digresiones y la bibliografía (comentada). Son los recursos que, como se indica en un momento de la obra, permiten articular un tipo de relato posmoderno, pero no como tendencia de escritura, sino como paradigma disipado y laxo, aunque clásico.

Este relato va a estar lleno de notas a pie de página. De notas a pie de página, de citas y de referencias bibliográficas. Extravagancias de la escritura (pos)moderna. Libertades de la narrativa actual. Variedades de la hibridación genérica. Posibilidades de la ficción (el juego de la ficción produce monstruos). Apropiación del fragmentarismo contemporáneo.
— García Rodríguez, 2011: 117.

Si en Mutatis mutandis ya se intuía una tendencia a vincular distintas esferas de la actualidad literaria, a veces bajo giros irónicos, en Barra americana vendría a confirmarse la inclinación de Javier García Rodríguez a instalarse en esa misma brecha discursiva; es decir, en aquello que sirve de encuentro, pero también de separación, entre lo tradicional y lo post-literario. Puede pensarse que uno de los fines de esta estrategia es el de desmantelar, o mejor, subrayar, los motivos que en un momento concreto pueden llevar a recibir como novedosas ciertas formas de escritura que, en sentido estricto, no lo son tanto. Eso es algo hacia lo que se apunta cuando se pregunta, en un momento de la obra, si aún queda alguien por leer a David Foster Wallace. Una concesión que lleva a contrastar la retórica de la pregunta con la recepción heredada y actual del autor que es, curiosamente, la figura con más presencia poética, formal y expresiva en la obra. Más aún, la clave de un legado cultural ampliamente desarrollado en la trayectoria de este autor, sea o no narrativa, que no duda en reconocer los márgenes de esa deuda, bajo un tipo de fascinación que tiene mucho de re-conocimiento y apropiación.

No por otra razón, es David Foster Wallace quien constituye una de las principales referencias para la construcción y arquitectura de la obra, tal y como se aprecia en el relato El día que conocí a David Foster Wallace (Respuesta al “Acertijo Pop 9″). Un texto convertido en homenaje, pero también en un lúcido tratado de escritura posmoderna. Es de esta forma como Javier García Rodríguez establece un diálogo entre una y otra poética (en concreto, con Entrevistas breves con hombres repulsivos) y, a su vez, una revisión de la actualidad docente, crítica y teórica nacional, susceptible de verse sorprendida ante realizaciones, usos y recursos literarios de tradición considerable. Por ejemplo, la cuestión relacionada con la trama, la ausencia o no de argumento, y lo que ello supone para la recepción favorable o negativa de una obra; la inclusión de referencias y notas a pie de página como material idóneo para la narración; la apropiación, el uso del fragmento o el tipo de relación que hoy puede establecerse con la propia tradición.
Lo esencial en este texto, como puede intuirse, es una inyección de teoría, crítica y creación unida a las referencias e indicaciones bibliográficas (abundantes, pero relativas a distintas épocas de la historia literaria), que son algo más que relaciones de lecturas: la expresión de un conocimiento literario, que hace de Barra americana un relato híbrido capaz de desdoblarse entre la sociología y la temática autoficcional.

Por eso es importante detenerse en el tipo de emoción que se declina en cada relato, ya que su articulación es la que permite acceder finalmente a la génesis de este texto, más allá de sus epígrafes. Como recordaba Baudrillard hablando de nostalgia y otra América, «snapshots aren´t enough. We´d need the whole film of the trip in real time, including the unbearable heat and the music. We´d have to replay it all from end to end […]», pero: «not simply for pleasure of remembering» (Baudrillard, 1986). Puede pensarse que es en este punto donde el autor emplaza su discurso y, por consiguiente, que aquí radica la posibilidad de esa «distancia fecunda de la duda» (García Rodríguez, 2011: 17). Quizá por ello, el autor recurre a las citas literarias y autoriales, despejando un intercambio y confusión de papeles e intereses musicales, literarios, fílmicos e incluso teóricos; como es todo aquello que permitiría reconstruir el recuerdo de un pasado mitificado, pero mitificado no por el conocido «mito americano», sino por cómo éste habría afectado a esa experiencia.

Si David Foster Wallace se recibe como un claro way of living, la nómina restante de autores enmarca el género, el tono y hasta ciertos decorados, donde los personajes se convierten en atrezzo, en útiles narrativos. Así lo muestra el filtro proporcionado por los relatos de David Lodge, dirigidos a aquellas descripciones de la vida académica americana, incidiendo especialmente en los viajes, los encuentros y la erótica de campus; David Lynch o Julee Cruise, si se piensa en la recreación de ambientes entre fílmicos, hoteleros y musicales; o Jonathan Franzen, ahora de acuerdo a una sentimentalidad americana, que resulta anodina, pero al mismo tiempo singular: el retrato de una América que no es América, sino la proyección de aquello que uno reclama a través de la memoria, que es otra construcción.

Para cantar lo vivido, para cantar lo perdido. Para hablar de los lugares donde una vez vivimos o donde la casualidad nos condujo. Para recordar a quienes un día nos ofrecieron el calor de sus palabras, el afecto de sus despedidas y el recuerdo que se convierte hoy en memoria. Para todo ello querría yo escoger en esta soleada mañana una mezcla imposible de vidas, una amalgama utópica de estilos (el estilo, que es el hombre, ya se sabe), una aleación inesperada de nombres que nunca seré.
— García Rodríguez, 2011: 33.

En relación a esto, no deja de ser llamativo que el autor cierre esta obra con una nota en la que declara la falta de filiación del texto con el relato de viajes, a pesar de los títulos geográficos y los estados. Por tanto, lo que uno se encuentra en Barra americana son individuos y experiencias o, si se prefiere, una identidad falsamente americana, que se diluye a través de citas, notas al pie y personajes que remiten, por lo general, a un mismo modo y uso verbal. Un aspecto que vendría a confirmar la brecha entre un tipo y otro de escritura, dado que son los relatos de viajes los que rescatan a un primer plano la cuestión de estilo (algunos textos fueron publicados previamente) y, en consecuencia, la transformación de una identidad que a su vez pasa por la transformación de la propia percepción de América. Un motivo al que uno se asoma a través de la experiencia, pero sobre todo de las lecturas, de los relatos que conforman la fotografía y postal que ilustra no sólo esa vivencia, sino su relación concreta con el pasado: la de un recuerdo (una escritura) puesto en conflicto entre el ser y el haber sido.

 

Bibliografía

Baudrillard, Jean. America. London: Verso, 1986a.
Fernández Porta, Eloy. Homo sampler. Barcelona: Anagrama, 2008.
García Rodríguez, Javier. Barra americana. Barcelona: DVD,  2011.
— Mutatis mutandis. Zaragoza: Eclipsados, 2009

[24] Blog-up

Mi reseña de Blog Up en Culturas del ABC de Castilla y León

28/04/2012  

 

OTRO TIPO DE COMPLEJIDAD  

Considerando el índice y el título de esta obra, Blog up es el resultado de una acertada compilación de textos de Agustín Fernández Mallo, todos ellos de distinta naturaleza y origen (prensa y medios digitales, suplementos de cultura, revistas y conferencias), entre los que priman las publicaciones extraídas de su blog. Si esto es importante es porque supone la legitimación de una labor de ensayo ejercida bajo demanda, producida en medios abiertos a la dispersión, pero también al archivo digital. Por la transferencia de medios (de la red al papel), así como por el contexto de aparición del volumen (la UVA), se reclama para ellos otro tipo de recepción; afín a esa nómina de autores que incluye la colección Renglón Seguido y su circuito de promoción. 

Se trata, por tanto, de un volumen útil y necesario, cuya selección (y eso es éxito de la editora) permite apreciar al detalle el carácter de una identidad estética tan singular y compleja como la de este autor. Salvando el problema que conlleva editar textos cuya genealogía es digital o ajena a este conjunto, lo que se ofrece en ellos es una mirada oblicua sobre aquello que algunos autores han denominado textovisual. Una escritura en la que prima la intersección entre el texto y la imagen, pero también el arte, la ciencia y la tecnología, aunque en dimensiones semánticas diferentes. 

Sin embargo, no son solamente textos de ensayo, sino que en ellos puede atisbarse la misma inquietud estética que en las obras del autor, cabe pensar que como pulso interiorizado de distintas disciplinas, tradiciones, sujetos y objetos culturales. Agentes por lo general aislados de su carácter histórico, pero tratados con el máximo rigor. Otro tipo de complejidad que guarda estrecha relación con la idea de red que comenta el autor, tal y como queda expuesto en el que puede ser el texto central del volumen: “Tiempo topológico […]”. 

Destaca, por tanto, que la generación de pensamiento vaya unida a la propia creación (y viceversa), en relación a formas, lenguajes y textualidades de distinta naturaleza, justamente por ser un criterio lícito de producción. Un sentido pragmático de la creación cuya principal cualidad no está en el origen de los materiales, sino en la funcionalidad de los mismos, dando así lugar a otra génesis creativa: el germen de lo poético, hoy.

 

[23] Tesis Doctoral

Esta Tesis está disponible en el repositorio Gredos de la Universidad de Salamanca.

Toda la información está contenida en este enlace, que sirve para su publicación y cita hasta que se publique en otro medio.

http://gredos.usal.es/jspui/handle/10366/110856

LITERATURA DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

APROXIMACIÓN ESTÉTICA AL MODELO LITERARIO ESPAÑOL DE PRINCIPIOS DE SIGLO (2001-2011)

JARA CALLES

Universidad de Salamanca. Facultad de Filosofía.

Departamento de Filosofía, Lógica y Estética.

Área de Estética y Teoría de las Artes

Director, José Luis Molinuevo

Resumen

En la presente tesis se aborda la idea de una Literatura de las nuevas tecnologías, que podría quedar descrita y caracterizada por una serie concreta de procedimientos y formas de articulación de contenidos, que guardarían estrecha relación con el hecho de asumir las nuevas tecnologías, y también la ciencia, como espacio de subjetivación. Se revisa, por tanto, la operatividad del discurso teórico actual, disponible en estos momentos; así como la posibilidad de conformar una categoría estética a la luz de estas circunstancias de escritura. Para ello ha sido fundamental someter la teoría a la práctica, es decir, invertir el procedimiento de investigación habitual, tomando los textos con el fin de generar una categoría integrada de lo tecnológico que partiera de su propio objeto de estudio. Ése sería el criterio de lectura e investigación de esta tesis, dado que se revisa la posibilidad de adscribir una serie concreta de obras a un paradigma hermenéutico, que aunque unifica la perspectiva de lectura de los textos, permite contemplar la singularidad de cada propuesta. Interesan, por tanto, las realizaciones coherentes y neutras en relación a lo tecnológico, pero también aquellas que destacan justamente por haber resuelto esta cuestión desde la superficie del problema, es decir, estilísticamente. Así, es a través de la noción de actitud como puede pergeñarse el espacio y la atención que requieren estas obras, al actuar como criterio de discriminación de unas prácticas y otras. En este sentido, hablar de una Literatura de las nuevas tecnologías lleva a hablar al mismo tiempo de una condición estética muy concreta, en tanto génesis creativa inédita y forma de innovación en el espacio de escritura; es decir, construcción, más investigación, unida a la creación.

Abstract

This thesis deals with the idea of literature of new technologies that could be described and characterized by a specific set of procedures and forms of articulation of content that would keep close relationship with the assumption of new technologies, and also the science, as a space of subjectivity. It reviews, therefore, the applicability of the current theoretical discourse, available now, as well as the possibility of creating an aesthetic category in the light of the circumstances of writing. For this purpose, it has been fundamental to submit the theory to practice, in other words, reversing the normal investigation procedure, using the texts to build an integrated category of technology that departed from its own object of study. That would be the criterion of reading and research of this thesis, since it reviews the possibility of ascribing a particular set of works to a given hermeneutic paradigm that even if it unifies the prospect of reading these texts, it takes into consideration the uniqueness of each proposal at the same time. Therefore, what interests is the consistent and neutral achievements in relation to the technological, but also those that just stand out for having resolved this issue from the surface of the problem, stylistically. Thus, it is through the notion of attitude that the space and attention that these works require can be perceived, acting as a criterion of discrimination of different practices. In this sense, to speak about literature of new technologies is to speak at the same time about a very specific aesthetic condition, such as an unprecedented creative genesis and form of innovation in the writing, i.e construction, more research, coupled with creation.

Agradecimientos

Pág. 13

[22] Entrevista OZ + La Tierra no es redonda

Hace unos meses me hicieron una entrevista para La Opinión de Zamora.
El motivo, Literatura de las nuevas tecnologías (Tesis Doctoral).

http://www.laopiniondezamora.es/zamora/2012/02/04/editoriales-adaptarse-coexistencia-soportes/577538.html

Más una entrevista para la radio de la Universidad de León, programa La Tierra no es redonda.

http://www.ivoox.com/tierra-no-es-redonda-120202-audios-mp3_rf_1031828_1.html


En definitiva, cosas que van saliendo y que hay que archivar.

[21] Artesanía / Apropiación / Escritura / Fanzines

Parte(2)

The Weird Menace

[1] La reivindicación de un oficio: El Juguete rabioso. Un fanzine de fake, remake y ensayo ficción. Número 1, Marzo de 2011

Porque está en la esencia del fanzine ser permeable a los acontecimientos próximos a su materia, parece lógico que, en una época de deterioro económico, resurja el interés por este género u otros similares, como el folletín, sea o no con pretensiones conceptuales. En el caso concreto de este fanzine, lo que se aprecia es un regreso al género, quizá como ejercicio teórico “de la falsedad”; o lo que es lo mismo, a las circunstancias de escritura en una actualidad que no deja de cuestionar la operatividad de términos como origen, originalidad, propiedad y autenticidad. Como ha señalado Fernández Porta en Homo sampler, es en estos momentos cuando el lo-tech está cobrando “credibilidad, a la vez que el do it Yourself se presenta como una marca- ¡inequívoca!- de honestidad” (Fernández Porta, 2008: 121).

Trasladando esta tendencia a la escena de la creación literaria nacional, podría decirse que su legitimación en el contexto oficial sucedió igualmente en el interior de esta obra, publicada por Anagrama en 2008; además desde un punto de vista ideológico, teórico, estético y estilístico, si se piensa que el autor aprovecha la textualidad de géneros como el fanzine, más allá de su eficacia semántica, en conjunción con una visión ampliada del sampleado, que aparece revisado en términos de identidad. Si esta idea es relevante es porque la metodología unida a estas prácticas suele aparecer vinculada a un temperamento creativo, próximo a su vez a una retórica emocional nostálgica; puesto que bajo pretensiones de realismo estético (lo-tech), recrearía realizaciones hand made sin serlo. Esto es, presentando acabados no profesionales o manufacturados a partir de un trabajo con dispositivos y herramientas de alta tecnología (por ejemplo, la película del Proyecto Nocilla).

Una muestra reciente de este aspecto podría encontrarse en el primer número del fanzine El juguete rabioso de Jorge Carrión. Un trabajo que fue presentado como un regreso a los orígenes (las fotocopias), pero también como una operación nostálgica de regreso a los proyectos amateur desarrollados en los años de estudiante. No obstante, observada con atención, la publicación no tiene tanto de amateur, aunque pueda considerarse “precaria” por las exigencias del formato (en este caso, papel de bajo gramaje y consistencia). Antes al contrario, podría hablarse de una creación de autor, dado que constituye un ejercicio profesional cuya apariencia, además de calculada, se intuye prevista (como en otras ocasiones, es Robert Juan-Cantavella quien se encarga del diseño). En este sentido, el fanzine también podría ser considerado un objeto “de lujo” (carácter reconocido por Carrión en una nota en su blog), e incluso un fetiche literario, si se considera el proceso editorial del proyecto, así como su distribución y venta (por ejemplo, sin que haya exposición de los ejemplares, como ocurre en Tipos Infames, Madrid).

Sin embargo, por el hecho de que tanto el desorden como las irregularidades de imagen (aquellas que no son propias de la impresión, sino que provienen del diseño del texto) puedan llegar a resultar excesivas por su detalle, podría decirse que este fanzine plantea en sí mismo la posibilidad de ser considerado un fake de su propio género, aunque sea en términos estilísticos, no así estéticos. Considerando la época en la que se inscribe, la publicación se convierte en la muestra de una actitud concreta frente a lo literario, que cobra sentido en contraposición al vertiginoso ritmo de producción de novedades de la industria editorial ante una crisis económica. Un motivo que hace que lo más interesante de este fanzine sea la recuperación y renovación conceptual del género, que no descansa tanto en la reproducción de los recursos formales propios del mismo (el papel fotocopiado), como en haber asumido su carácter y actitud inicial, punk, como modelo y medio de expresión.

Así, y a pesar de que la tendencia editorial viene a confirmar la buena salud de prácticas como el remake o el fake discursivo, que son tendencias con una amplia tradición, este primer número del fanzine cobraría especial relevancia a la luz de uno de los últimos acontecimientos del circuito literario español: la puesta en cuestión de la legitimidad del apropiacionismo y el remake como técnicas de construcción textual, por parte de María Kodama frente a El hacedor (de Borges), Remake. Bajo este punto de vista, y aun cuando todo el fanzine está dedicado a esta temática, conviene resaltar la presencia de dos textos que, por su naturaleza, parecen haberse adelantado a la discusión planteada a raíz de esta polémica. Dos relatos que no comparten los mismos procedimientos, pero que sin embargo participan de un mismo temperamento discursivo, como visión similar de lo literario. Los textos “El Paseo” de Marc Caellas y “24” de Jorge Carrión, basados respectivamente en los conceptos de edit y sampleado.

Así, el primero de los relatos recupera el concepto edit de la escena musical, para después iniciar su traducción literaria en torno a El paseo de Robert Walser. Según puede apreciarse en el fanzine, el edit consiste en una relectura cuyo resultado es un texto renovado, aunque claramente derivado del original. Esto es, el resultado de un proceso de edición que puede consistir en tareas de selección, discriminación de componentes o implementación de la pieza, con el fin de alcanzar una actualización del texto, teniendo en cuenta un marco diferente de recepción.

Se trata, por tanto, de un ejercicio de control sobre un texto, sea musical, visual o literario, que se aproxima al concepto de depuración, pero bajo una concepción flexible del término. Lo que resulta, entonces, es una obra derivada de la anterior, a la que se accede a partir de mecanismos de apropiación, y en la que se produce un traslado de un procedimiento de composición musical a otro contexto, en este caso literario. Así, el objetivo puede ser hacer más atractivo un texto de acuerdo a ciertos imperativos de mercado; o bien llevar a término una forma de reapasionamiento estético que, aunque parte del objeto, se dirige fundamentalmente hacia aquello que lo singulariza, es decir, hacia su propuesta constructiva.

Por otro lado, si se atiende a la propuesta de Carrión, “24”, puede apreciarse cómo el autor opta por trasladar (y traducir) a lo literario el mecanismo de apropiación y sampleado de la película The clock de Christian Marclay. Para ello, y a través de la gestión de su legado literario, Carrión sustrae diferentes extractos y citas que son, a su vez, asépticamente apropiados. Es decir, ejerciendo un procedimiento con el que interviene una tradición literaria de forma horizontal, sin necesidad de representar jerarquías, como hacía Christian Marclay en su obra.

Teniendo en cuenta el proyecto fílmico, se constata que la complejidad de la propuesta no se debe únicamente a la pericia técnica y estructural de la obra, sino a la noción de tiempo, que se desarrolla a partir del concepto de duración, también utilizado como agente expresivo. Cabe señalar, por tanto, que la película The clock se singularice por el hecho de ser el procedimiento de sampleado de clips y secuencias visuales que la integran (materiales tomados de distintas películas); además con la peculiaridad de representar en ellas imágenes de relojes que muestran, a su vez, horas diferentes. La película tiene una duración de 24 horas, que son filmadas a lo largo de la película, haciendo coincidir el tiempo de los espectadores con el tiempo que muestran los relojes. Dicho con otras palabras, The clock pone en escena 24 horas sobre 24 horas; que es el motivo que posteriormente adapta Carrión en su relato, bajo el título “24”.

Sin embargo, dadas las características de cada medio, Carrión opta por mostrar literariamente el transcurso de un día, valiéndose para ello de citas y extractos textuales tomados de obras literarias diferentes. Una serie de textos que aparece enunciada en el margen derecho de cada página, en orden de sucesión; pero a pesar de lo cual la transición entre una pieza y otra no acaba de reconocerse formalmente en el texto. Antes al contrario, la progresión temporal del relato, es decir, la sucesión de acontecimientos, es la que va construyendo una temporalidad que ya no permite hablar de fragmentación discursiva, como de una sola construcción. No se trata de una operación de corta y pega, sino de sampleado, motivo por el cual no resulta pertinente el uso de comillas, puesto que funcionan (pragmática y discursivamente) como un todo, y resuelven, además, una necesidad textual concreta.
 

Lo que se pone de relevancia, entonces, es una estrategia de creación que conlleva una sensibilidad estética diferente, basada en primera instancia en un desplazamiento de los límites habituales entre producción y consumo. Como ocurre en otros espacios no necesariamente artísticos, el reciclado (y vaciado) de signos conforma una tesitura creativa que poco tiene ya que ver con los principios asociados al modelo de construcción textual posmoderno; sino que parte de una forma natural de relación con el entorno cultural que pasa por este tipo de procesos. Tanto sería así, que ésa es la razón por la que estas soluciones deben más al hecho de asumir la contemporaneidad como espacio de reflexión (qué significa crear actualmente), que al uso de unas técnicas concretas (que es, normalmente, lo que se subraya de estos textos).

Se trata de la suspensión del carácter histórico de los objetos culturales y, por tanto, del adelgazamiento de la tradición, pero sin que esto suponga una mala práctica, un gesto deshonesto, o un mero ejercicio estilístico, sino otro tipo de reconocimiento y actitud hacia ello. Un término importante es el de vaciado, puesto que ya no se trata de pensamiento irónico o de deconstrucción de una tradición, sino de una reescritura (y apropiación) de lo al/ready made, es decir, de aquello que hoy está disponible.


[2] La reivindicación de una actitud: 5000 Negros. Un fanzine pulp. Número Especial. Octubre de 2011

Otro ejemplo que cabe mencionar, además del anterior, es el de 5000 Negros. Un fanzine pulp, también de reciente aparición. Un proyecto coordinado por Óscar Sáenz y Violeta Hernando, que participa del carácter artesanal del género, pero sin otorgarle el carácter exclusivo o de culto del anterior. Quizá por ello, sus autores han optado por elaborar un fanzine en conjunción con las posibilidades que ofrecen las herramientas digitales para la edición, la gestión y la promoción de contenidos; haciendo que éste salga a la calle no únicamente al viejo estilo. Sin embargo, no cuentan con una versión digital completa de cada número, por lo que el uso de canales digitales de información parece destinado a la presentación, promoción y archivo de cada publicación. Es decir, en tanto plataformas de visibilidad (Issuu), que a su vez permiten el enlace y la movilidad del fanzine a través de redes sociales y blogs. Por ejemplo, uno puede encontrar y seguir a los 5000 Negros en facebook, blogspot y twitter, que son las tres plataformas de comunicación que los editores utilizan para adelantar noticias, generar propuestas o descubrir rarezas de la actualidad mediática; aunque también funcionen como zona de ampliación de su discurso, ya que permiten la interacción con lectores, fans y detractores (que también los tienen).

Así, mientras El juguete rabioso se ha propuesto como un regreso al origen de la cultura fanzine a partir de una reconceptualización del género, 5000 Negros no niega su origen (escriben irónicamente “¿Cuántos escritores se necesitan para escribir un fanzine?”), como tampoco su pretensión de estilo pulp, o el gusto por la edición con características de alta definición: cubiertas de alto gramaje, blanco y negro más colores intensos, limpieza textual, márgenes justificados. Se trata de un regreso al formato pulp, pero como proyecto de creación que, sin embargo, no debe tanto a las tendencias (ahora que ha regresado el gusto por lo retro y todo aquello que contenga ecos de revival) como a una voluntad de escritura y creación conjunta.

Tal y como se definen, 5000 Negros es una publicación abierta al intercambio creativo, también espontáneo (cuentan con colaboraciones de Alberto Olmos, Javier Calvo, Cristina Fallarás o Javier Avilés), a la generación de relatos e historietas pulp y, sobre todo, a los contenidos (sean relatos o ilustraciones) bizarros. Una serie de coordenadas estilísticas que hacen de este fanzine no sólo una publicación atractiva, sino también muy gamberra y desenfadada. De hecho, y porque así lo obliga su carácter, unido a las licencias que permite un género como éste, hasta la fecha han dado salida a textos con dosis variantes de obscenidad, humor y provocación; que contrastan, por otro lado, con la moderación formal del diseño de cada número. Es decir, con la depuración de los excesos que en ocasiones parecen protagonizar (e identificar) a los fanzines, quizá con el fin de favorecer la lectura y apreciación de cada texto.

Así, el cuidado en la elaboración del fanzine pone de relieve dos aspectos no siempre relacionados, como son el de la profesionalidad de la publicación, un ejemplo de compromiso con el proyecto, más la “precariedad” asociada a este tipo de géneros. Dicho de otra forma, su desarrollo, distribución y éxito dependen fundamentalmente del trabajo y la gestión de sus editores, así como del rendimiento de cada lote de publicaciones. Sin embargo, a pesar de no llevar mucho tiempo en librerías, la publicación no ha pasado inadvertida. Por diversas circunstancias, fanzine wars incluidas, su presencia se ha hecho cada vez más notable, aunque podría decirse que la consolidación del proyecto ha tenido lugar con el número especial dedicado a la elaboración de un remake de otro remake. El Kodama Remake, en tanto contestación y gesto de desaprobación frente a la polémica desatada por la heredera de los derechos de la obra de Borges ante el escritor Agustín Fernández Mallo. Una iniciativa que, además de verse avalada por la independencia y la libertad del género, ha servido para dar solución creativa a una cuestión no poco compleja, como es la legitimidad del apropiacionismo por un lado y, por otro, su coste legal.

Si se recuerda, este caso dio lugar a reacciones muy distintas, entre las cuales destaca la redacción de una carta de apoyo al autor por parte de Miguel Espigado. Un texto escrito con cierta urgencia (así lo requería la noticia, por otro lado), que en apenas unos días contó con el aval de numerosas firmas de autores, lectores y críticos, unidos de esa forma a la protesta. Un gesto al que también se sumaron numerosos medios de prensa, que además de dar cuenta de la noticia, difundieron parte de la carta y de las firmas compiladas, como muestra de un criterio que no sólo denunciaba la postura de Kodama, sino que reivindicaba la labor creativa de Fernández Mallo en cuanto tal.

Así, aparecieron artículos firmados por Villoro, Germán Sierra, Fernández Porta, o David Torres, que fueron relevantes por el hecho de basarse en aspectos relativos a la construcción de la obra de Fernández Mallo, y no tanto en las intenciones del autor. Si es importarte subrayar este aspecto, es porque esta polémica dio lugar a discursos más centrados en conmover una conciencia que en el análisis de lo que estaba sucediendo, que tenía una dimensión estética, pero también una dimensión jurídica y legal. Quizá por ello, una de las respuestas más solventes sea la de este fanzine, puesto que abordó la cuestión sin ese tipo de lastres y, sobre todo, sin los condicionamientos propios de otro tipo de medios; compilando también algunas de esas firmas, pero sobre todo aportando textos inéditos de otros muchos autores. De ese modo, uno encuentra entre estas páginas entradas de blogs, cartas de protesta, artículos y collages, así como textos de creación e ilustración que, como el hacedor, juegan a la mixtura y la apropiación de imágenes y referentes.

Ya que es un Kodama remake, puede entenderse el elemento más recurrente, aunque sea alegóricamente, tanto como la presencia de variaciones, remakes y reescrituras de textos de Borges, como hacen los autores Mauro Roa, Francisco Javier Pérez o Doménico Chiappe. Unos textos que vendrían a poner en claro la legitimidad de mantener una relación favorable con la tradición, que por lo mismo sume, en lugar de restar. Una idea muy próxima al modelo de pensamiento “de segunda mano” que expresaba Luis Macías en la película del Proyecto Nocilla, en tanto estrategia que apuntaba hacia formas de gestión de la información más flexibles y abiertas. Así, y aunque el aparato legal no siempre lo refleje, prácticas como la apropiación y el remake constituyen en estos momentos mecanismos de creación no sólo legítimos, sino ampliamente legitimados por el imaginario social.

Como ha apuntado Fernández Porta, el problema que plantea esta polémica tiene más que ver con cuestiones estéticas que con la propia legislación, que en lo que a ello respecta resulta, si no obsoleta, fuera de tiempo. Viendo las consecuencias que su aplicación ha tenido en una trayectoria creativa como la de Agustín Fernández Mallo, no parece un exceso diagnosticar cierto retraso cultural; primero por estar juzgándose una conciencia creativa como si fuera una técnica intercambiable y, segundo, por apelar a criterios difícilmente sostenibles en relación a la propuesta estética de El Hacedor (de Borges), Remake. Se ha hablado de “un modo obsoleto de entender lo que es una marca” (Germán Sierra), pero sobre todo parece un modo obsoleto de entender lo literario ahora. Sin embargo, se trata de un caso lamentable que quizá sirva como revulsivo ante un problema cada vez más agresivo en relación al tratamiento de la creación contemporánea, como son los derechos de los autores frente a la gestión de los derechos de autor. Por lo que puede entenderse la relevancia de que un fanzine haya asumido temática y críticamente esta polémica, incluso participando del mismo ejercicio de vaciado y apropiación de Borges, atendiendo para ello a su disponibilidad en forma de tradición. Pues, al fin y al cabo, su respaldo intertextual sucede más allá de la cita visible.

Por último, lo que se constata con esta tendencia artesanal es la operatividad y legitimidad de una ética muy concreta, cuyas coordenadas estéticas aún están pendientes de escritura legal. Sobre todo por tratarse de contextos en los que ya no importa tanto el origen como la funcionalidad de los materiales. Un giro cualitativo que evidencia la brecha actual entre las nociones de estrategia y actitud, fundamental para poder apreciar una forma distinta de percepción y de relación con el entorno como es ésta.

Notas:

FERNÁNDEZ PORTA, Eloy (2008), Homo sampler. Barcelona: Anagrama
MARANDOLA, Marco (2005), ¿Un nuevo derecho de autor? Introducción al copyflet, acceso abierto y creative commons. Barcelona: Derechos de autor.
VARELA, Juan (2010), “La propiedad ya no importa”, Público, 26/12/2010

Imágenes:


Mercedes Díaz Villarías
El Juguete rabioso 1
5000 Negros Fanzine
Económicos. Catálogo

[20] Artesanía / Apropiación / Escritura / Fanzines

Tendencias de una nueva artesanía literaria: la apropiación revisada desde la escritura de fanzines

Texto originalmente publicado en SalonKritik 

Parte (1)

Como ha podido comprobarse en los últimos años, es frecuente que tanto críticos como creadores anoten la emergencia de una nueva cultura del uso (pero de un uso parcialmente artesanal, en un sentido estricto del término), en ocasiones asimilada a los discursos derivados de la lógica DIY, la noción de autogestión. Teniendo en cuenta la reciente aparición de autoediciones, libros de artista, obras numeradas, publicaciones sin tirada offset y fanzines de distinta naturaleza, parece estar confirmándose una pulsión alternativa (no regresiva ni antitética) a la impuesta por las instancias de mercado y de publicación actuales. Un revival de los modelos de manufactura y artesanía editorial previos, que sin embargo no implica una creación al margen de la tecnología y los medios actuales de difusión y distribución de contenidos. Antes al contrario, parece consistir en el aprovechamiento del carácter híbrido propio de esta época (pensando en el diseño, pero también en la posibilidad de creaciones poliestéticas, en la convergencia de distintas textualidades). Lo cual, a su vez, habría generado una oferta y una demanda de este tipo de productos, por lo general en constante definición e implementación.  

Así ha ocurrido con la recuperación de la idea de oficio, pero también de ciertas formas y formatos tradicionales adaptados a los requisitos que conlleva la creación en estos momentos. Puede pensarse en las ediciones numeradas o generadas bajo demanda, o en la emergencia de publicaciones zine de carácter literario y creativo; e incluso en la utilización de este género en contextos tradicionalmente ajenos al mismo. Así quedó demostrado con el catálogo ECONÓMICOS de la exposición realizada en el MNCARS, en 2011, de Efrén Álvarez, que fue presentado como un fanzine, porque así lo exigía el propio proyecto (y discurso) del autor. Un formato hoy revalorizado, que además funciona como laboratorio o antesala de aquello que convulsa la escena literaria en un determinado momento (tanto es así, que por el hecho de autogestionarse y contar con menos constricciones editoriales y de periodicidad, pueden aparecer en tiempos más breves, agilizando de esa manera los contenidos, pero también la actualidad de los mismos). 

En este sentido, puede hablarse de un regreso al viejo estilo (tal y como ocurriría con el pulso retro de algunas vertientes relacionadas con la moda o el diseño de interiores), si bien estas prácticas no siempre conllevan una minusvalía estética, es decir, una descarga esteticista. ¿Puede hablarse de nostalgia? Tal vez, pero no de falta de medios o herramientas técnicas y tecnológicas, puesto que este tipo de soluciones constituye una posibilidad más para la construcción de un discurso en estos momentos. No obstante, ésa sería la razón por la que a menudo estas obras van unidas a un carácter próximo al fetiche o al estatus de culto, cuando dependería sobre todo de la coherencia que se alcance su solución discursiva.

Lo que se quiere decir con esto es que la recuperación de un proceso artesanal ya no implica, o al menos no por necesidad, situarse al margen de los avances técnicos y tecnológicos (como tampoco de las exigencias del mercado); sino asumir esos factores como contexto natural de creación y, por tanto, como posibilidad favorable para la misma. Teniendo esto en cuenta, resulta pertinente considerar la dimensión pragmática ligada a estas prácticas, que a pesar de ser permeables a las tendencias creativas de la actualidad, no siempre asumen los condicionamientos de su industria, que en lugar de facilitar el proceso de publicación, lo extienden hasta la (posible) obsolescencia de la propuesta. En este sentido, cabe hablar de un circuito más flexible de producción, edición, distribución y promoción de una obra, que centraliza en un sujeto (o varios, pero siempre escasos) el programa de trabajo. Si esto es posible, es por la voluntad personal de creación, pero también por el hecho de que cada vez son más las herramientas de edición y maquetación disponibles en la red de forma gratuita. Son plataformas on line de autoedición, aplicaciones de implementación textual o herramientas para la incorporación de nuevas y diferentes textualidades; que además de facilitar el procedimiento de trabajo, se acomodan a una forma distinta de temperamento creativo o, si se prefiere, a condiciones estéticas basadas en ese tipo de estrategias.

Puede pensarse, entonces, que lo que se plantea a la luz de estas circunstancias no es la resolución de una dificultad (por ejemplo, de acceso al mercado editorial), sino una actitud creativa que, por basarse principalmente en la autogestión, permite hablar de singularidad, pero sobre todo de independencia estética. Uno de los casos más recientes es el de la obra THIS IS YOUR HOME NOW (Autoedición, 2011) de Mercedes Díaz Villarías, generada al margen de la cadena habitual de edición, publicación y distribución de un texto. Pero también Un hombre cae de un edificio (Autoedición, 2011) de Raúl Quirós, donde además la tecnología aparece incorporada estructuralmente en la obra, y no únicamente para su elaboración y gestión editorial. Es decir, más manufactura, pero a través de una lectura ampliada (o extendida) del término.  

Lo que cabe imaginar, por otro lado, es que la combinación de estos factores puede llevar, en ocasiones, a la revisión de la normativa actual sobre la gestión de los derechos de propiedad intelectual; sobre todo en proyectos en los que los procesos de manufactura y sampleado son los propios contenidos. Pues es al profundizar en la lógica de estos mecanismos, cuando surgen cuestiones como la necesidad de desarrollar y gestionar licencias más flexibles (o bien de actualizar las ya existentes); de forma que resulten menos constrictoras y, por tanto, más adecuadas a los mecanismos de producción y consumo del discurso cultural propio de estos momentos. Dicho de otra forma, se trata de convertir la propiedad intelectual en un código más permeable a su propio tiempo y, por tanto, más próximo a las necesidades de obras que se basan en la apropiación de contenidos, la cita, el remake o la postproducción de materiales ya existentes.  

Si esto es algo habitual, aceptado y celebrado en otros ámbitos de creación (a pesar de que aún haya notables excepciones) no se entiende que la ley de la propiedad intelectual siga sin manifestar apoyo alguno hacia la posibilidad de una gestión abierta del legado cultural. Se intuye, por tanto, que no se trata solamente de una cuestión de derechos, sino del negocio derivado de ello, puesto que hablar de una modificación de la ley de propiedad intelectual no conlleva (o no por defecto) la supresión de esos derechos. A este respecto, conviene mencionar que lo interesante de esta situación es que la demanda de cambio no se debe a una ocurrencia puntual, sino a la expresión de una necesidad puesta de manifiesto de forma conjunta por autores, espacios de creación, modelos de trabajo, y medios; ya que con el tiempo habrían ido surgiendo muestras favorables de modelos de creación, gestión y negocio basados en estas otras coordenadas (e incluso en relación a la financiación de proyectos –crowdfunding– de forma participativa y abierta).

Como apuntaba Juan Varela en un artículo titulado “La propiedad ya no importa” (Público, 2010), en la actualidad hacen faltan nuevos modelos de mercado, puesto que “hay negocio. Pero no el de siempre”; quizá porque lo que ha cambiado en estos años es la relación que se tiene con los objetos de consumo y, por tanto, con la propia gestión del legado cultural, al que ya no se accede (ni se asimila) del mismo modo. En este sentido, y porque la práctica suele gozar de mayor agilidad que la teoría, una parte significativa de la creación literaria de estos momentos vendría a legitimar no sólo estas coordenadas, sino el hecho de que se hayan convertido en matriz de una actitud estética, cuya relevancia no se debe tanto a los procedimientos de creación utilizados (que no constituyen una novedad per se), como a la constatación, a través de ello, de una nueva génesis creativa.

[...] 

 

[19] Contornos de la narrativa española actual

En Castilla, Revista de estudios literarios de la Universidad de Valladolid, se publicó hace unas semanas un artículo sobre la obra colectiva Contornos de la narrativa española actual (2000-2010), coordinada por Palmar Álvarez Blanco y Toni Dorca.

En concreto, la obra se articula en torno a dos bloques temáticos, críticos y creadores, a pesar de que no siempre quede así aclarado el carácter de los artículos. No obstante, se trata de un volumen cuyo objetivo es la revisión integral de las circunstancias próximas a la creación narrativa en España, tomando como punto de referencia un marco cronológico caracterizado por importantes y diversas transformaciones estructurales.

Como puede intuirse, es un proyecto ambicioso, que por lo mismo requiere articular un amplio conocimiento de las formas de producción del discurso literario en ese periodo; pero también una pluralidad de direcciones estéticas, temáticas, genéricas, técnicas y promocionales; igualmente pertinentes a la hora de adoptar esa perspectiva.

El artículo, con mi lectura sobre el volumen, puede encontrarse en el número 2 de la revista, año 2011.
También aquí.