Pink Frost_

[21] Artesanía / Apropiación / Escritura / Fanzines

2011-12-06T15:05:00.001Z

Parte(2)

The Weird Menace 

[1] La reivindicación de un oficio: El Juguete rabioso. Un fanzine de fake, remake y ensayo ficción. Número 1, Marzo de 2011

Porque está en la esencia del fanzine ser permeable a los acontecimientos próximos a su materia, parece lógico que, en una época de deterioro económico, resurja el interés por este género u otros similares, como el folletín, sea o no con pretensiones conceptuales. En el caso concreto de este fanzine, lo que se aprecia es un regreso al género, quizá como ejercicio teórico “de la falsedad”; o lo que es lo mismo, a las circunstancias de escritura en una actualidad que no deja de cuestionar la operatividad de términos como origen, originalidad, propiedad y autenticidad. Como ha señalado Fernández Porta en Homo sampler, es en estos momentos cuando el lo-tech está cobrando “credibilidad, a la vez que el do it Yourself se presenta como una marca- ¡inequívoca!- de honestidad” (Fernández Porta, 2008: 121).

Trasladando esta tendencia a la escena de la creación literaria nacional, podría decirse que su legitimación en el contexto oficial sucedió igualmente en el interior de esta obra, publicada por Anagrama en 2008; además desde un punto de vista ideológico, teórico, estético y estilístico, si se piensa que el autor aprovecha la textualidad de géneros como el fanzine, más allá de su eficacia semántica, en conjunción con una visión ampliada del sampleado, que aparece revisado en términos de identidad. Si esta idea es relevante es porque la metodología unida a estas prácticas suele aparecer vinculada a un temperamento creativo, próximo a su vez a una retórica emocional nostálgica; puesto que bajo pretensiones de realismo estético (lo-tech), recrearía realizaciones hand made sin serlo. Esto es, presentando acabados no profesionales o manufacturados a partir de un trabajo con dispositivos y herramientas de alta tecnología (por ejemplo, la película del Proyecto Nocilla).

Una muestra reciente de este aspecto podría encontrarse en el primer número del fanzine El juguete rabioso de Jorge Carrión. Un trabajo que fue presentado como un regreso a los orígenes (las fotocopias), pero también como una operación nostálgica de regreso a los proyectos amateur desarrollados en los años de estudiante. No obstante, observada con atención, la publicación no tiene tanto de amateur, aunque pueda considerarse “precaria” por las exigencias del formato (en este caso, papel de bajo gramaje y consistencia). Antes al contrario, podría hablarse de una creación de autor, dado que constituye un ejercicio profesional cuya apariencia, además de calculada, se intuye prevista (como en otras ocasiones, es Robert Juan-Cantavella quien se encarga del diseño). En este sentido, el fanzine también podría ser considerado un objeto “de lujo” (carácter reconocido por Carrión en una nota en su blog), e incluso un fetiche literario, si se considera el proceso editorial del proyecto, así como su distribución y venta (por ejemplo, sin que haya exposición de los ejemplares, como ocurre en Tipos Infames, Madrid).

Sin embargo, por el hecho de que tanto el desorden como las irregularidades de imagen (aquellas que no son propias de la impresión, sino que provienen del diseño del texto) puedan llegar a resultar excesivas por su detalle, podría decirse que este fanzine plantea en sí mismo la posibilidad de ser considerado un fake de su propio género, aunque sea en términos estilísticos, no así estéticos. Considerando la época en la que se inscribe, la publicación se convierte en la muestra de una actitud concreta frente a lo literario, que cobra sentido en contraposición al vertiginoso ritmo de producción de novedades de la industria editorial ante una crisis económica. Un motivo que hace que lo más interesante de este fanzine sea la recuperación y renovación conceptual del género, que no descansa tanto en la reproducción de los recursos formales propios del mismo (el papel fotocopiado), como en haber asumido su carácter y actitud inicial, punk, como modelo y medio de expresión.

Así, y a pesar de que la tendencia editorial viene a confirmar la buena salud de prácticas como el remake o el fake discursivo, que son tendencias con una amplia tradición, este primer número del fanzine cobraría especial relevancia a la luz de uno de los últimos acontecimientos del circuito literario español: la puesta en cuestión de la legitimidad del apropiacionismo y el remake como técnicas de construcción textual, por parte de María Kodama frente a El hacedor (de Borges), Remake. Bajo este punto de vista, y aun cuando todo el fanzine está dedicado a esta temática, conviene resaltar la presencia de dos textos que, por su naturaleza, parecen haberse adelantado a la discusión planteada a raíz de esta polémica. Dos relatos que no comparten los mismos procedimientos, pero que sin embargo participan de un mismo temperamento discursivo, como visión similar de lo literario. Los textos “El Paseo” de Marc Caellas y “24” de Jorge Carrión, basados respectivamente en los conceptos de edit y sampleado.

Así, el primero de los relatos recupera el concepto edit de la escena musical, para después iniciar su traducción literaria en torno a El paseo de Robert Walser. Según puede apreciarse en el fanzine, el edit consiste en una relectura cuyo resultado es un texto renovado, aunque claramente derivado del original. Esto es, el resultado de un proceso de edición que puede consistir en tareas de selección, discriminación de componentes o implementación de la pieza, con el fin de alcanzar una actualización del texto, teniendo en cuenta un marco diferente de recepción.

Se trata, por tanto, de un ejercicio de control sobre un texto, sea musical, visual o literario, que se aproxima al concepto de depuración, pero bajo una concepción flexible del término. Lo que resulta, entonces, es una obra derivada de la anterior, a la que se accede a partir de mecanismos de apropiación, y en la que se produce un traslado de un procedimiento de composición musical a otro contexto, en este caso literario. Así, el objetivo puede ser hacer más atractivo un texto de acuerdo a ciertos imperativos de mercado; o bien llevar a término una forma de reapasionamiento estético que, aunque parte del objeto, se dirige fundamentalmente hacia aquello que lo singulariza, es decir, hacia su propuesta constructiva.

Por otro lado, si se atiende a la propuesta de Carrión, “24”, puede apreciarse cómo el autor opta por trasladar (y traducir) a lo literario el mecanismo de apropiación y sampleado de la película The clock de Christian Marclay. Para ello, y a través de la gestión de su legado literario, Carrión sustrae diferentes extractos y citas que son, a su vez, asépticamente apropiados. Es decir, ejerciendo un procedimiento con el que interviene una tradición literaria de forma horizontal, sin necesidad de representar jerarquías, como hacía Christian Marclay en su obra.

Teniendo en cuenta el proyecto fílmico, se constata que la complejidad de la propuesta no se debe únicamente a la pericia técnica y estructural de la obra, sino a la noción de tiempo, que se desarrolla a partir del concepto de duración, también utilizado como agente expresivo. Cabe señalar, por tanto, que la película The clock se singularice por el hecho de ser el procedimiento de sampleado de clips y secuencias visuales que la integran (materiales tomados de distintas películas); además con la peculiaridad de representar en ellas imágenes de relojes que muestran, a su vez, horas diferentes. La película tiene una duración de 24 horas, que son filmadas a lo largo de la película, haciendo coincidir el tiempo de los espectadores con el tiempo que muestran los relojes. Dicho con otras palabras, The clock pone en escena 24 horas sobre 24 horas; que es el motivo que posteriormente adapta Carrión en su relato, bajo el título “24”.

Sin embargo, dadas las características de cada medio, Carrión opta por mostrar literariamente el transcurso de un día, valiéndose para ello de citas y extractos textuales tomados de obras literarias diferentes. Una serie de textos que aparece enunciada en el margen derecho de cada página, en orden de sucesión; pero a pesar de lo cual la transición entre una pieza y otra no acaba de reconocerse formalmente en el texto. Antes al contrario, la progresión temporal del relato, es decir, la sucesión de acontecimientos, es la que va construyendo una temporalidad que ya no permite hablar de fragmentación discursiva, como de una sola construcción. No se trata de una operación de corta y pega, sino de sampleado, motivo por el cual no resulta pertinente el uso de comillas, puesto que funcionan (pragmática y discursivamente) como un todo, y resuelven, además, una necesidad textual concreta.

Lo que se pone de relevancia, entonces, es una estrategia de creación que conlleva una sensibilidad estética diferente, basada en primera instancia en un desplazamiento de los límites habituales entre producción y consumo. Como ocurre en otros espacios no necesariamente artísticos, el reciclado (y vaciado) de signos conforma una tesitura creativa que poco tiene ya que ver con los principios asociados al modelo de construcción textual posmoderno; sino que parte de una forma natural de relación con el entorno cultural que pasa por este tipo de procesos. Tanto sería así, que ésa es la razón por la que estas soluciones deben más al hecho de asumir la contemporaneidad como espacio de reflexión (qué significa crear actualmente), que al uso de unas técnicas concretas (que es, normalmente, lo que se subraya de estos textos).

Se trata de la suspensión del carácter histórico de los objetos culturales y, por tanto, del adelgazamiento de la tradición, pero sin que esto suponga una mala práctica, un gesto deshonesto, o un mero ejercicio estilístico, sino otro tipo de reconocimiento y actitud hacia ello. Un término importante es el de vaciado, puesto que ya no se trata de pensamiento irónico o de deconstrucción de una tradición, sino de una reescritura (y apropiación) de lo al/ready made, es decir, de aquello que hoy está disponible.

[2] La reivindicación de una actitud: 5000 Negros. Un fanzine pulp. Número Especial. Octubre de 2011

Otro ejemplo que cabe mencionar, además del anterior, es el de 5000 Negros. Un fanzine pulp, también de reciente aparición. Un proyecto coordinado por Óscar Sáenz y Violeta Hernando, que participa del carácter artesanal del género, pero sin otorgarle el carácter exclusivo o de culto del anterior. Quizá por ello, sus autores han optado por elaborar un fanzine en conjunción con las posibilidades que ofrecen las herramientas digitales para la edición, la gestión y la promoción de contenidos; haciendo que éste salga a la calle no únicamente al viejo estilo. Sin embargo, no cuentan con una versión digital completa de cada número, por lo que el uso de canales digitales de información parece destinado a la presentación, promoción y archivo de cada publicación. Es decir, en tanto plataformas de visibilidad (Issuu), que a su vez permiten el enlace y la movilidad del fanzine a través de redes sociales y blogs. Por ejemplo, uno puede encontrar y seguir a los 5000 Negros en facebook, blogspot y twitter, que son las tres plataformas de comunicación que los editores utilizan para adelantar noticias, generar propuestas o descubrir rarezas de la actualidad mediática; aunque también funcionen como zona de ampliación de su discurso, ya que permiten la interacción con lectores, fans y detractores (que también los tienen).

Así, mientras El juguete rabioso se ha propuesto como un regreso al origen de la cultura fanzine a partir de una reconceptualización del género, 5000 Negros no niega su origen (escriben irónicamente “¿Cuántos escritores se necesitan para escribir un fanzine?”), como tampoco su pretensión de estilo pulp, o el gusto por la edición con características de alta definición: cubiertas de alto gramaje, blanco y negro más colores intensos, limpieza textual, márgenes justificados. Se trata de un regreso al formato pulp, pero como proyecto de creación que, sin embargo, no debe tanto a las tendencias (ahora que ha regresado el gusto por lo retro y todo aquello que contenga ecos de revival) como a una voluntad de escritura y creación conjunta.

Tal y como se definen, 5000 Negros es una publicación abierta al intercambio creativo, también espontáneo (cuentan con colaboraciones de Alberto Olmos, Javier Calvo, Cristina Fallarás o Javier Avilés), a la generación de relatos e historietas pulp y, sobre todo, a los contenidos (sean relatos o ilustraciones) bizarros. Una serie de coordenadas estilísticas que hacen de este fanzine no sólo una publicación atractiva, sino también muy gamberra y desenfadada. De hecho, y porque así lo obliga su carácter, unido a las licencias que permite un género como éste, hasta la fecha han dado salida a textos con dosis variantes de obscenidad, humor y provocación; que contrastan, por otro lado, con la moderación formal del diseño de cada número. Es decir, con la depuración de los excesos que en ocasiones parecen protagonizar (e identificar) a los fanzines, quizá con el fin de favorecer la lectura y apreciación de cada texto.

Así, el cuidado en la elaboración del fanzine pone de relieve dos aspectos no siempre relacionados, como son el de la profesionalidad de la publicación, un ejemplo de compromiso con el proyecto, más la “precariedad” asociada a este tipo de géneros. Dicho de otra forma, su desarrollo, distribución y éxito dependen fundamentalmente del trabajo y la gestión de sus editores, así como del rendimiento de cada lote de publicaciones. Sin embargo, a pesar de no llevar mucho tiempo en librerías, la publicación no ha pasado inadvertida. Por diversas circunstancias, fanzine wars incluidas, su presencia se ha hecho cada vez más notable, aunque podría decirse que la consolidación del proyecto ha tenido lugar con el número especial dedicado a la elaboración de un remake de otro remake. El Kodama Remake, en tanto contestación y gesto de desaprobación frente a la polémica desatada por la heredera de los derechos de la obra de Borges ante el escritor Agustín Fernández Mallo. Una iniciativa que, además de verse avalada por la independencia y la libertad del género, ha servido para dar solución creativa a una cuestión no poco compleja, como es la legitimidad del apropiacionismo por un lado y, por otro, su coste legal.

Si se recuerda, este caso dio lugar a reacciones muy distintas, entre las cuales destaca la redacción de una carta de apoyo al autor por parte de Miguel Espigado. Un texto escrito con cierta urgencia (así lo requería la noticia, por otro lado), que en apenas unos días contó con el aval de numerosas firmas de autores, lectores y críticos, unidos de esa forma a la protesta. Un gesto al que también se sumaron numerosos medios de prensa, que además de dar cuenta de la noticia, difundieron parte de la carta y de las firmas compiladas, como muestra de un criterio que no sólo denunciaba la postura de Kodama, sino que reivindicaba la labor creativa de Fernández Mallo en cuanto tal.

Así, aparecieron artículos firmados por Villoro, Germán Sierra, Fernández Porta, o David Torres, que fueron relevantes por el hecho de basarse en aspectos relativos a la construcción de la obra de Fernández Mallo, y no tanto en las intenciones del autor. Si es importarte subrayar este aspecto, es porque esta polémica dio lugar a discursos más centrados en conmover una conciencia que en el análisis de lo que estaba sucediendo, que tenía una dimensión estética, pero también una dimensión jurídica y legal. Quizá por ello, una de las respuestas más solventes sea la de este fanzine, puesto que abordó la cuestión sin ese tipo de lastres y, sobre todo, sin los condicionamientos propios de otro tipo de medios; compilando también algunas de esas firmas, pero sobre todo aportando textos inéditos de otros muchos autores. De ese modo, uno encuentra entre estas páginas entradas de blogs, cartas de protesta, artículos y collages, así como textos de creación e ilustración que, como el hacedor, juegan a la mixtura y la apropiación de imágenes y referentes.

Ya que es un Kodama remake, puede entenderse el elemento más recurrente, aunque sea alegóricamente, tanto como la presencia de variaciones, remakes y reescrituras de textos de Borges, como hacen los autores Mauro Roa, Francisco Javier Pérez o Doménico Chiappe. Unos textos que vendrían a poner en claro la legitimidad de mantener una relación favorable con la tradición, que por lo mismo sume, en lugar de restar. Una idea muy próxima al modelo de pensamiento “de segunda mano” que expresaba Luis Macías en la película del Proyecto Nocilla, en tanto estrategia que apuntaba hacia formas de gestión de la información más flexibles y abiertas. Así, y aunque el aparato legal no siempre lo refleje, prácticas como la apropiación y el remake constituyen en estos momentos mecanismos de creación no sólo legítimos, sino ampliamente legitimados por el imaginario social.

Como ha apuntado Fernández Porta, el problema que plantea esta polémica tiene más que ver con cuestiones estéticas que con la propia legislación, que en lo que a ello respecta resulta, si no obsoleta, fuera de tiempo. Viendo las consecuencias que su aplicación ha tenido en una trayectoria creativa como la de Agustín Fernández Mallo, no parece un exceso diagnosticar cierto retraso cultural; primero por estar juzgándose una conciencia creativa como si fuera una técnica intercambiable y, segundo, por apelar a criterios difícilmente sostenibles en relación a la propuesta estética de El Hacedor (de Borges), Remake. Se ha hablado de “un modo obsoleto de entender lo que es una marca” (Germán Sierra), pero sobre todo parece un modo obsoleto de entender lo literario ahora. Sin embargo, se trata de un caso lamentable que quizá sirva como revulsivo ante un problema cada vez más agresivo en relación al tratamiento de la creación contemporánea, como son los derechos de los autores frente a la gestión de los derechos de autor. Por lo que puede entenderse la relevancia de que un fanzine haya asumido temática y críticamente esta polémica, incluso participando del mismo ejercicio de vaciado y apropiación de Borges, atendiendo para ello a su disponibilidad en forma de tradición. Pues, al fin y al cabo, su respaldo intertextual sucede más allá de la cita visible.

Por último, lo que se constata con esta tendencia artesanal es la operatividad y legitimidad de una ética muy concreta, cuyas coordenadas estéticas aún están pendientes de escritura legal. Sobre todo por tratarse de contextos en los que ya no importa tanto el origen como la funcionalidad de los materiales. Un giro cualitativo que evidencia la brecha actual entre las nociones de estrategia y actitud, fundamental para poder apreciar una forma distinta de percepción y de relación con el entorno como es ésta.

Notas:

FERNÁNDEZ PORTA, Eloy (2008), Homo sampler. Barcelona: Anagrama
MARANDOLA, Marco (2005), ¿Un nuevo derecho de autor? Introducción al copyflet, acceso abierto y creative commons. Barcelona: Derechos de autor.
VARELA, Juan (2010), “La propiedad ya no importa”, Público, 26/12/2010

Imágenes:

Mercedes Díaz Villarías
El Juguete rabioso 1
5000 Negros Fanzine
Económicos. Catálogo

[20] Artesanía / Apropiación / Escritura / Fanzines

2011-12-05T19:33:00.004Z

Tendencias de una nueva artesanía literaria: la apropiación revisada desde la escritura de fanzines

Texto originalmente publicado en SalonKritik

Parte (1)

Como ha podido comprobarse en los últimos años, es frecuente que tanto críticos como creadores anoten la emergencia de una nueva cultura del uso (pero de un uso parcialmente artesanal, en un sentido estricto del término), en ocasiones asimilada a los discursos derivados de la lógica DIY, la noción de autogestión. Teniendo en cuenta la reciente aparición de autoediciones, libros de artista, obras numeradas, publicaciones sin tirada offset y fanzines de distinta naturaleza, parece estar confirmándose una pulsión alternativa (no regresiva ni antitética) a la impuesta por las instancias de mercado y de publicación actuales. Un revival de los modelos de manufactura y artesanía editorial previos, que sin embargo no implica una creación al margen de la tecnología y los medios actuales de difusión y distribución de contenidos. Antes al contrario, parece consistir en el aprovechamiento del carácter híbrido propio de esta época (pensando en el diseño, pero también en la posibilidad de creaciones poliestéticas, en la convergencia de distintas textualidades). Lo cual, a su vez, habría generado una oferta y una demanda de este tipo de productos, por lo general en constante definición e implementación.

Así ha ocurrido con la recuperación de la idea de oficio, pero también de ciertas formas y formatos tradicionales adaptados a los requisitos que conlleva la creación en estos momentos. Puede pensarse en las ediciones numeradas o generadas bajo demanda, o en la emergencia de publicaciones zine de carácter literario y creativo; e incluso en la utilización de este género en contextos tradicionalmente ajenos al mismo. Así quedó demostrado con el catálogo ECONÓMICOS de la exposición realizada en el MNCARS, en 2011, de Efrén Álvarez, que fue presentado como un fanzine, porque así lo exigía el propio proyecto (y discurso) del autor. Un formato hoy revalorizado, que además funciona como laboratorio o antesala de aquello que convulsa la escena literaria en un determinado momento (tanto es así, que por el hecho de autogestionarse y contar con menos constricciones editoriales y de periodicidad, pueden aparecer en tiempos más breves, agilizando de esa manera los contenidos, pero también la actualidad de los mismos).

En este sentido, puede hablarse de un regreso al viejo estilo (tal y como ocurriría con el pulso retro de algunas vertientes relacionadas con la moda o el diseño de interiores), si bien estas prácticas no siempre conllevan una minusvalía estética, es decir, una descarga esteticista. ¿Puede hablarse de nostalgia? Tal vez, pero no de falta de medios o herramientas técnicas y tecnológicas, puesto que este tipo de soluciones constituye una posibilidad más para la construcción de un discurso en estos momentos. No obstante, ésa sería la razón por la que a menudo estas obras van unidas a un carácter próximo al fetiche o al estatus de culto, cuando dependería sobre todo de la coherencia que se alcance su solución discursiva.

Lo que se quiere decir con esto es que la recuperación de un proceso artesanal ya no implica, o al menos no por necesidad, situarse al margen de los avances técnicos y tecnológicos (como tampoco de las exigencias del mercado); sino asumir esos factores como contexto natural de creación y, por tanto, como posibilidad favorable para la misma. Teniendo esto en cuenta, resulta pertinente considerar la dimensión pragmática ligada a estas prácticas, que a pesar de ser permeables a las tendencias creativas de la actualidad, no siempre asumen los condicionamientos de su industria, que en lugar de facilitar el proceso de publicación, lo extienden hasta la (posible) obsolescencia de la propuesta. En este sentido, cabe hablar de un circuito más flexible de producción, edición, distribución y promoción de una obra, que centraliza en un sujeto (o varios, pero siempre escasos) el programa de trabajo. Si esto es posible, es por la voluntad personal de creación, pero también por el hecho de que cada vez son más las herramientas de edición y maquetación disponibles en la red de forma gratuita. Son plataformas on line de autoedición, aplicaciones de implementación textual o herramientas para la incorporación de nuevas y diferentes textualidades; que además de facilitar el procedimiento de trabajo, se acomodan a una forma distinta de temperamento creativo o, si se prefiere, a condiciones estéticas basadas en ese tipo de estrategias.

Puede pensarse, entonces, que lo que se plantea a la luz de estas circunstancias no es la resolución de una dificultad (por ejemplo, de acceso al mercado editorial), sino una actitud creativa que, por basarse principalmente en la autogestión, permite hablar de singularidad, pero sobre todo de independencia estética. Uno de los casos más recientes es el de la obra THIS IS YOUR HOME NOW (Autoedición, 2011) de Mercedes Díaz Villarías, generada al margen de la cadena habitual de edición, publicación y distribución de un texto. Pero también Un hombre cae de un edificio (Autoedición, 2011) de Raúl Quirós, donde además la tecnología aparece incorporada estructuralmente en la obra, y no únicamente para su elaboración y gestión editorial. Es decir, más manufactura, pero a través de una lectura ampliada (o extendida) del término.

Lo que cabe imaginar, por otro lado, es que la combinación de estos factores puede llevar, en ocasiones, a la revisión de la normativa actual sobre la gestión de los derechos de propiedad intelectual; sobre todo en proyectos en los que los procesos de manufactura y sampleado son los propios contenidos. Pues es al profundizar en la lógica de estos mecanismos, cuando surgen cuestiones como la necesidad de desarrollar y gestionar licencias más flexibles (o bien de actualizar las ya existentes); de forma que resulten menos constrictoras y, por tanto, más adecuadas a los mecanismos de producción y consumo del discurso cultural propio de estos momentos. Dicho de otra forma, se trata de convertir la propiedad intelectual en un código más permeable a su propio tiempo y, por tanto, más próximo a las necesidades de obras que se basan en la apropiación de contenidos, la cita, el remake o la postproducción de materiales ya existentes.

Si esto es algo habitual, aceptado y celebrado en otros ámbitos de creación (a pesar de que aún haya notables excepciones) no se entiende que la ley de la propiedad intelectual siga sin manifestar apoyo alguno hacia la posibilidad de una gestión abierta del legado cultural. Se intuye, por tanto, que no se trata solamente de una cuestión de derechos, sino del negocio derivado de ello, puesto que hablar de una modificación de la ley de propiedad intelectual no conlleva (o no por defecto) la supresión de esos derechos. A este respecto, conviene mencionar que lo interesante de esta situación es que la demanda de cambio no se debe a una ocurrencia puntual, sino a la expresión de una necesidad puesta de manifiesto de forma conjunta por autores, espacios de creación, modelos de trabajo, y medios; ya que con el tiempo habrían ido surgiendo muestras favorables de modelos de creación, gestión y negocio basados en estas otras coordenadas (e incluso en relación a la financiación de proyectos –crowdfunding– de forma participativa y abierta).

Como apuntaba Juan Varela en un artículo titulado “La propiedad ya no importa” (Público, 2010), en la actualidad hacen faltan nuevos modelos de mercado, puesto que “hay negocio. Pero no el de siempre”; quizá porque lo que ha cambiado en estos años es la relación que se tiene con los objetos de consumo y, por tanto, con la propia gestión del legado cultural, al que ya no se accede (ni se asimila) del mismo modo. En este sentido, y porque la práctica suele gozar de mayor agilidad que la teoría, una parte significativa de la creación literaria de estos momentos vendría a legitimar no sólo estas coordenadas, sino el hecho de que se hayan convertido en matriz de una actitud estética, cuya relevancia no se debe tanto a los procedimientos de creación utilizados (que no constituyen una novedad per se), como a la constatación, a través de ello, de una nueva génesis creativa.

[...]

[19] Contornos de la narrativa española actual

2011-12-02T16:44:00.005Z

En Castilla, Revista de estudios literarios de la Universidad de Valladolid, se publicó hace unas semanas un artículo sobre la obra colectiva Contornos de la narrativa española actual (2000-2010), coordinada por Palmar Álvarez Blanco y Toni Dorca.

En concreto, la obra se articula en torno a dos bloques temáticos, críticos y creadores, a pesar de que no siempre quede así aclarado el carácter de los artículos. No obstante, se trata de un volumen cuyo objetivo es la revisión integral de las circunstancias próximas a la creación narrativa en España, tomando como punto de referencia un marco cronológico caracterizado por importantes y diversas transformaciones estructurales.

Como puede intuirse, es un proyecto ambicioso, que por lo mismo requiere articular un amplio conocimiento de las formas de producción del discurso literario en ese periodo; pero también una pluralidad de direcciones estéticas, temáticas, genéricas, técnicas y promocionales; igualmente pertinentes a la hora de adoptar esa perspectiva.

El artículo, con mi lectura sobre el volumen, puede encontrarse en el número 2 de la revista, año 2011.
También aquí.

[18] eppur si muove

2011-05-17T11:04:00.007+01:00

REDACCIONES

Acaba de aparecer este libro colectivo, Redacciones (Caslon, 2011), en el que participo con un capítulo a propósito de la idea de literatura de las nuevas tecnologías que se ha perfilado también en este blog.

Reproduzco el índice de contenidos:

-Mallas de protección. La codificación del yo en la Era Comunicativa [Ernesto Castro]

-Necesidades -en plural- ante una literatura de las nuevas tecnologías [Jara Calles]

-Nocilla Sessions [Miguel Espigado]

-¿De dónde ha salido toda esa gente? The Vampire in the Hole y Un hombre cae de un edificio.com como nueva forma de producir cine y literatura en red [Raúl Quirós]

Del prólogo a la obra se ha encargado Vicente Luis Mora,

Antes, todo esto era campo

[extractos]

Estamos en un momento histórico en el que pensar es más complicado que nunca. No solo porque contemplamos como ángeles de la Historia miles de años de pensamiento admirable a nuestras espaldas, sino porque cada vez es más complicado saber para qué (¿para quién?) pensamos. [...] Sin salir de este texto, Ernesto Castro describe la espectralización del yo contemporáneo, su parcial conversión en fantasma virtual (si bien un fantasma deseante), mientras Jara Calles recuerda al sujeto radicante de Bourriaud, caracterizado por oscilaciones y disociaciones. ¿Para revigorizar las prácticas artísticas? Pero si Miguel Espigado nos hará ver más adelante que carecemos de una terminología apropiada para ciertos fenómenos estéticos, y Raúl Quirós plasmará las terribles resistencias del mercado a los cambios...

[...] El trabajo de cada uno de estos ensayistas es muy diferente. Sus referencias también son distintas, no hay un solo autor citado por todos. Sería complicado buscar nexos de unión entre ellos, aunque creo encontrar uno. la preocupación por el concepto de reconocimiento.

Dejo también la web de la editorial

____ es un honor haber trabajado con todos ellos en este proyecto.

[17] Novela y cine negro

2011-03-03T09:09:00.013Z

Acaba de salir publicado este libro. Género negro para el siglo XXI.

Nuevas tendencias y nuevas voces, en el que colaboro con un artículo dentro del capítulo La actualidad del cine negro: adaptaciones, reescrituras y nuevas tendencias.

[Editan Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà]

Un extracto:

Interferencias entre Reservoir Dogs de Quentin Tarantino y la novela Cut and Roll de Óscar Gual: la disolución como operación creativa y medio de representación de la representación fílmica.

[...] Ahora bien, puede decirse que la inflexión estética que supuso la incorporación de los medios tecnológicos, como ámbito de trabajo y exploración, dentro de la praxis fílmica tuvo lugar con notable anterioridad -segunda mitad del siglo XX- respecto a su correlato literario, en términos de renovación. Fue entonces cuando se incorporó el concepto de "expandido" en relación a las prácticas literarias, de manera que sólo a partir de esta nueva incidencia de lo visual-digital en lo literario podemos entender hoy en día la superación -hablamso de edición y diseño de los textos- de una concepción superficial del espacio de escritura; que hasta hoy ha sido la más aceptada.

Como consecuencia de esto mismo, apareció una nueva dimensión a considerar que, quizá, es ahora cuando empieza a explorarse de manera generalizada: una forma de expresividad añadida que algunos críticos, entre ellos Vicente Luis Mora (2008: 63), han llamado "textovisual", y que consiste en la conjunción de "texto e imagen en lo horizontal y una continuidad de artes, ciencia y tecnologías en su semántica vertical". Esto es, un ajuste estructural que retoma los patrones del cine expandido para ampliar la experiencia literaria a través de la incorporación de los dispositivos tecnológicos. Tanto es así, que la recepción continúa muchos de los presupuestos iniciales que acompañaron conceptualmente a esta otra consideración del cine, como serían la abolición de las fronteras entre disciplinas artísticas o la consecución de una experincia sinestésica, total.

[...]

Tanto es así, que en el texto de Óscar Gual, el propio desarrollo de los hechos sigue una lógica de corte e incisión que nos remite tanto al título de la obra como a su propia estructura. Un loop hermenéutico que se expande más allá de sus límites formales; pues en los dos casos (la novela y la película) encontramos dos textos que, aunque de naturaleza diferente, gravitan en torno a una escena determinada, que es la que aquí analizamos: el "prólogo" fílmico de Reservoir Dogs, que constituye el sustrato referencial de ese otro prólogo o "track 0" de Cut and Roll.

[págs. 211-217]

[16] B

2010-10-27T16:23:00.012+01:00

Bajo mi parecer, es con esta obra, B (El desvelo, 2009) con la que Alberto Santamaría da un salto en su trayectoria como escritor, incorporando algunas cuestiones meta- literarias/ teóricas/ compositivas que dejan en suspenso el lugar de este texto respecto a su producción anterior. Podemos revisar obras poéticas y de ensayo anteriores, pero ninguna (por lo menos hasta la fecha) se había acercado tanto a la narrativa. En este sentido, en B Santamaría se decanta por una escritura en prosa a la que también le induce en ocasiones un velo poético que mantiene su discurso entre una forma y otra, si finalmente esto es diferenciable.

Por otro lado, puede decirse que lo que opera en esta obra es un mecanismo de representación visual convertido aquí en recurso literario; pero visual en un sentido mecánico, tecnológico, como correlato de los mecanismos de la memoria a la hora de rememorar hechos pasados. Por este motivo, la obra se va articulando en torno a escenas que son en sí mismas la negación de una historia en su sentido tradicional. No se trata de caos, pero tampoco de orden, sino de una exposición fotográfica de los hechos, en los que la voz narrativa se demora de manera variable. Es la representación del espacio mental (literario), como indica el hecho de que no haya tanta descripción como sucesión intermitente de acontecimientos (escritura en listas), en cuanto relato de aquello singular de la experiencia que aquí viene a ser rememorado. Como parece, se trata de un discurso erosionado que se va configurando en formas discontinuas de escritura: "ahora la ves, ahora no la ves"; porque así son los tiempos de la vida: discontinuos y también muertos, cargados de sustituciones.

Que este modo de representación sea pertendidamente visual, es decir, que recree esa experiencia de visionado de unos hechos, puede deberse a que es a través de la cámara como se inmortalizan hoy las vivencias, distorsionando finalmente el resultado en relación al objeto capturado. Porque es la cámara lo que "confiere a ese instante una especie de choque póstumo", dice Jean-François Chevrier, en un desplazamiento que también tiene mucho que ver con la forma de actuar de la memoria, que es siempre selectiva y motor de transformación, reteniendo los instantes.

Algo similar a esto parece intentar el sujeto que aquí encontramos, cuya identidad es oblicua, en constante mutación, mientras va filtrando la información (su pasado)en una sucesión caprichosa de escenas. Se detecta una imprecisión cosntante en el texto, que guarda especial relación con el título y esa mención de Warhol en cuanto a lo que B es y significa. Porque B puede ser cualquier cosa y cualquiera.

Me despierto y llamo a B.
B es cualquiera que me ayude a matar el tiempo.
B es cualquiera y yo no soy nadie. B y yo.
Necesito a B porque no puedo estar solo.

Ahora bien, si esto es así, es quizá por esa atracción que generan los objetos ambiguos e inestables, en constante definición y cambio, como podría ser el hecho de escritura mismo. Ya conocemos esa tendencia a explorar la escritura desde los márgenes y extrarradios, la conciencia de los intersticios: esa idea de vacío-pleno cargado de valor semántico. Por eso no es casualidad que Santamaría haya optado por esa referencia de Warhol y que sus personajes, como parece, aparezcan en un estado de disolución, es decir, bajo condiciones de devastación personal (de miseria), por otro lado tan estrechamente unidos a la muerte (ahí la bala o ese tarro con el feto...). Por supuesto, esto no tiene nada que ver con el tic teórico de la máscara (de hecho así se apunta en el texto), sino con la dificultad de definir, de contener, la identidad como algo estable. Se trata de dispersión, de falta de concreción. Así ocurre en los demás ámbitos de la vida y es así como se gestiona y se administran las experiencias actualmente: sin orden, sin historia.

¿Era esto lo que querías oir?
Podemos ir si quieres a cuando era joven y periodista y casi era feliz. Podemos incluso ir más atrás: antes de conocer a Isadora R., cuando era otra persona.
Podemos regresar al desguace.
Más atrás.
Más.
Un contrapicado.
Podemos incluso sentir el olor de los coches abandonados. El olor de la humedad sobre las llantas agujereadas...
Sí. Vayamos más atrás.
Más.
Rebobina.
No. No sé dónde está mi hermano.

Porque así son los espacios de hibridación que generan los modos de percepción asimilados a las nuevas tecnologías y los dispositivos audiovisuales; las formas de narración (casi) aleatorias, de lo que aquí tendríamos su reverso: un sujeto delante de una cámara reproduciendo estructuras mentales que recrean "el modo en el que el cerebro procesa la información [...], las formas de atención, el impacto de la fragmentariedad informativa, la capacidad de respuesta de nuestro lenguaje" (Vicente Luis Mora). Y esto como producto de época.

Podría decirse que la pulsión de esta obra es profundizar y tratar de dar respuesta a la especulación actual sobre las direcciones que ha de tomar la narración en la época contemporánea. Es decir, teoría de la narración convertida en experimento literario; porque para recrear una fórmula hace fata someterla a revisión, ponerla entre paréntesis.

"Mal utilizando tal vez unas palabras de Hal Foster [...] diremos que el poema hoy [...] desconecta el sentido presente del lenguaje, es decir, el sentido asfixiante y unívoco de la palabra como mercadería lingüística, para reconectarlo con el devenir de los sucesos del mundo, haciendo de la mente del poeta y del mundo un continuum legiblemente violento, una fina película fotográfica, abierta, descompuesta, donde todo, hasta lo que parece más insustancial, puede tener cabida." (Santamaría, 2008)

Una extrañeza a la que Santamaría responde en este proyecto casi con exactitud, pese a referirse en este texto a la práctica poética. "La escritura en proceso, sin un plan determinante". Como si fuera la solución discursiva de ese último capítulo que cerraba El poema envenenado (Pre-Textos, 2008), pero activando su desvío narrativo.

____________

Chevrier, Jean-Fracçois (2008) "La trama y el azar", Una tirada de dados: sobre el azar en el arte contemporáneo. Madrid: Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid (Págs. 54-86)

Mora, Vicente Luis (2010)"Vindicación de la Pantpágina", DVD. Firma invitada:http://www.dvdediciones.com/firmas_vlmora.html

Santamaría, Alberto (2009) B. Santander: El desvelo

Santamaría, Alberto (2008) El poema envenenado. Valencia: Pre-Textos

[15] lenguaje, mundo

2010-10-12T16:41:00.012+01:00

Calvin Tomkins

"Una obra literaria no tiene que contener nada real,

ninguna observación acerca del mundo,
nada salvo combinaciones de objetos totalmente imaginarios"

Hans-Peter Feldmann

"Digamos que su concepto del arte es cuestionar, precisamente, las estructuras donde se produce. No es que sea amateur, es que el arte se puede dar normalmente fuera del ámbito de los museos. Para Feldmann no existe el readymade, no existe el kitsch; lo que coge son objetos corrientes que están alrededor suyo y trabaja con ellos"

Todo el doc. aquí
[Helena Tatay, comisaria de la exposición]

Hans-Peter Feldmann. Una exposición de arte from museoreinasofia on Vimeo.

________
Tomkins, Calvin (2006), Duchamp. Barcelona: Anagrama

[14] cambios -aquí, ahí-

2010-10-01T13:14:00.021+01:00

_

Marcel-li Antunez Roca

«Je ne pense pas que nous devenions meilleurs, perfectionnés. L´Homo Sapiens a acquis un style de conduite basé sur la pensée abstraite, sans pour autant échapper à sa constitution biologique, qui le domine dans son environnement. La pensée abstraite a engendré la culture […] L´evolution culturelle et l´evolution biologique ne sont, à mon sens, qu´une seule et même chose, et les paramètres qui la contrôlent, mutation, adaptation, simbiosis, ont des manifestations similaires à la culture»
Denis Baron, La chair mutante. Paris: Dis voir, 2008
_____________________

vuelvo del sur. encontré el espacio donde dejar abandonado ese pasado
hasta mi celular se descargó

mi móvil dejó de funcionar

0056-9-682XXXXX

0034 - 66326XXXX

fue doloroso (al principio). luego un gran alivio.

amigos de colegio. dormir toda la noche arriba de un bus.

miramos el mar desde lo más alto. también se veía el río.

valdivia, niebla, el molino

el molino, niebla, valdivia

siempre tuve un puñado de historias de amor en la mano

Claudia Apablaza
aquí: con historias de amor en la mano

Filmar América[14], Agustín Fernández Mallo

Wellcome, Alba...

«My transgenic artwork "GFP Bunny" comprises the creation of a green fluorescent rabbit, the public dialogue generated by the project, and the social integration of the rabbit. GFP stands for green fluorescent protein. "GFP Bunny" was realized in 2000 and first presented publicly in Avignon, France. Transgenic art, I proposed elsewhere [1], is a new art form based on the use of genetic engineering to transfer natural or synthetic genes to an organism, to create unique living beings. This must be done with great care, with acknowledgment of the complex issues thus raised and, above all, with a commitment to respect, nurture, and love the life thus created.»

[...] and love the life thus created...

Eduardo Kac

De artesanía, esfuerzo y carne

Empleó el muchacho un novedoso elemento publicitario: colgó en flickr imágenes de los cadáveres aún calientes, como contrainformación veraz frente a la edulcoración de la prensa tradicional. Pero esta vuelta de tuerca a la teoría deleuziana, utilizar las máquinas informáticas contra las mismas sociedades de control capitalistas que las crearon para controlarnos, enseguida queda obsoleta como toda teoría sociológica basada en la tecnología. La innovación de ofrecer aquellas imágenes duró sólo unas horas, después fue engullida por la rabiosa voracidad de la Red. Enseguida tan demodé como las mismas hermanas Koplowitz.

Óscar Gual, Fabulosos monos marinos. Barcelona: DVD, 2010

James Hetfield

Los cambios suceden, no importa cuánta gente quiera que las cosas sigan igual.
Como seres humanos tenemos que cambiar.

Óscar Gual, Fabulosos monos marinos. Barcelona: DVD, 2010

[13] Boca de sapo, nº7 {ensayo}

2010-08-28T20:56:00.006+01:00

Se publica en Boca de Sapo un artículo sobre el ensayo español en el siglo XXI (21)

ENSAYO ESPAÑOL EN EL SIGLO 21
DEL ENSAYO DE OCASIÓN A LA MANUFACTURA

Copio y pego una parte del texto
Puede leerse completo aquí

En un artículo de reciente aparición, Félix de Azúa analizaba la situación actual del pensamiento en España, tomando como testigo la publicación del ensayo Nunca fue tan hermosa la basura (Galaxia Gutemberg, 2010). En el artículo, que se titulaba “La filosofía en el vertedero”, Azúa denunciaba el carácter moribundo del género, a excepción de una serie de autores, entre ellos José Luis Pardo, a los que hacía responsables del resurgir de un “pensamiento filosófico” propio, renovado. Según parece, ésta no es una situación al margen del resto de disciplinas, sino que responde a un patrón de auto-emulación, que deja muy de lado la “verdadera” investigación estética. O, lo que es lo mismo, la innovación como proyecto de compromiso con la actualidad.

De algún modo, esto es algo que podría leerse en términos de retraso sociocultural, aunque ha sido con el inicio del siglo XXI cuando la necesidad de actualización de los patrones de pensamiento heredados ha comenzado a hacerse explícita; y a ser relevada por pensadores que podríamos considerar de “nueva generación”: Eloy Fernández Porta, Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo o Juan Freire. También al alimón con esos otros autores que se debaten entre ambas direcciones (la auto-emulación y la renovación), que no han de ser necesariamente opuestas a fin de generar alternativas. Pienso en autores que están amparados por la Institución cultural y la Academia, y cuya producción ensayística se caracteriza por haber sabido acomodar sus discursos a los imperativos de este tiempo .

Por otro lado, y con independencia de lo que parecen indicar las cifras de venta editoriales (el ensayo de ocasión), la actividad filosófica en el ámbito nacional es hoy una práctica minoritaria. Primero, porque no todos sus protagonistas están dispuestos a asumir el esfuerzo que supone afrontar la compleja tesitura social en la que nos encontramos y, segundo, porque la comodidad profesional es hoy (y más que nunca) un valor en alza. Ahora bien, lo que ocurre es que cada vez resulta más difícil mantenerse al margen de la “realidad” contemporánea, cuya fundamentación pasa, inevitablemente, por la cultura y el consumo masivos, la publicidad y los dispositivos tecnológicos. Lo que aquí se requiere es una traducción discursiva de una facción estética que es común a todas las sociedades desarrolladas, aunque no sea tarea fácil. Hay que pensar que el coste de evitar este tipo de implicaciones conlleva un precio aún mayor, como es la extenuación intelectual a causa de aproximaciones miopes que sólo producen ruido de fondo y saturación editorial.

Por eso mismo habría que destacar la producción ensayística de autores como Manuel Castells, José Luis González Quirós, José Luis Brea, José Luis Molinuevo, Félix Duque o José Luis Pardo. Pues cada uno a su modo ha sabido conciliar la escritura académica con poéticas de naturaleza más excéntrica, sin llegar a convulsionar demasiado el stablishment algo recalcitrante al que pertenecen: la Universidad. Hasta el punto de que es este equilibrio entre el academicismo y cierta escritura contracultural lo que ha hecho posible que actualmente contemos con nuevos espacios para la crítica y la reflexión filosófica sobre el presente, de manera más efectiva. Es decir, asumiendo el contexto contemporáneo en toda su complejidad, pues sólo así pueden medirse las cualidades específicas de una determinada sociedad. Por eso ya no es posible interrogar al presente sin considerar aspectos como la globalización, el terrorismo o el consumo masivo, la injerencia de las nuevas tecnologías, o la cultura popular.

Según lo veo, y retomando la cuestión del ensayo en España, podríamos considerar como punto de inflexión de este proceso de apertura y renovación, la aparición en 2003 de Repensar la cultura de José Luis González Quirós. Que fue un texto contenido y algo cauteloso en el que, sin embargo, ya se apuntaba la necesidad de revisar el concepto de cultura a la luz de los acontecimientos históricos más recientes. En este sentido, y considerando la cultura como agente fundamental para el desarrollo de una sociedad, González Quirós subrayaba el carácter “problemático” que ésta planteaba en el momento de su recepción, tras haber asumido los presupuestos programáticos posmodernos. De algún modo, esto constituía una “novedad histórica” que llevaba cierto grado de confusión en su propio planteamiento: “la cultura que ordinariamente deberíamos tener como propia […] nos resulta extraña, y a sus creadores les resultamos extraños muchos de nosotros” (González Quirós, 2003: 225). Una situación de incomodidad frente a los productos culturales de esta época, cuya razón estética está aún por definir, pese a la proliferación de ensayos y artículos en torno a la posmodernidad y el posmodernismo.

De este modo, quedaba planteada no ya la necesidad de repensar la cultura, sino de elaborar un discurso en torno a ella con herramientas actualizadas, o en el caso de tratarse de las ya establecidas (actualmente ocurre con la categoría no-lugar de Augè ), siempre después de haberlas sometido a revisión o a un previo reciclaje. Un desafío no poco ambicioso, que tres años más tarde desembocaría en una compilación de ensayos (coordinada también por González Quirós), donde una serie de autores acotaba desde flancos diversos la situación actual de la cultura y, más en concreto, los conceptos de creación e innovación en el contexto social contemporáneo. El volumen, Los rascacielos de marfil (Lengua de Trapo, 2006), proponía un análisis del presente de manera integradora; un recorrido plural por los distintos ámbitos de la sociedad atendiendo al orden de la innovación. Revisando al mismo tiempo el concepto de “novedad” y su relación directa con el actual uso del “gusto” como dispositivo comercial.

Una actitud que, bajo mi parecer, sería el punto de convergencia de los ensayistas arriba mencionados: resolver desde dentro los “problemas” inherentes a nuestro tiempo, con el fin de alcanzar soluciones satisfactorias; o sea, coherentes, en tanto reactivación de los discursos filosóficos dirigidos hacia el carácter multidimensional de la actualidad (sería el caso de Manuel Castells en La sociedad red (Alianza, 2006) o Comunicación y poder (Alianza, 2009)). Aunque también encontramos discursos que parten de la filosofía del arte para abordar una determinada sensibilidad: “la ética de los falsos consuelos” (Duque, 2004: 106) a partir de las distintas representaciones artísticas del terror(ismo), el horror, el dolor y la violencia como síntomas de época. La cultura popular en relación a sus transformaciones más recientes (José Luis Pardo) o la dimensión visual (imágenes) de la actualidad, como serían los casos de José Luis Brea y José Luis Molinuevo.

[12] 1890 ::Wilde:: 2010

2010-07-20T08:50:00.010+01:00

Lugar [recientemente] común

Vivimos en una época de subcultura y exceso de trabajo;
una época en la que las gentes son tan laboriosas que se han vuelto estúpidas.

La manera más segura de no saber nada de la vida
es procurar ser útil.

________
Wilde, Oscar (2010) 1890. La importancia de discutirlo todo. Rey Lear. Barcelona

[11] El accidente específico

2010-06-21T20:14:00.019+01:00

velocidad y riqueza: el medio

La noción de velocidad es una cuestión primordial que forma parte del problema de la economía.
No se puede separar la velocidad de la riqueza.
La velocidad es un medio.

poder y riqueza

Quien dice poder, dice, ante todo, poder dromocrático -dromos procede del griego y quiere decir "carrera"-, y toda sociedad es una "sociedad de carreras" [...] El poder es siempre el poder de controlar un territorio mediante mensajeros, medios de transporte y de transmisión.

la velocidad es el poder mismo

Lo propio de la velocidad absoluta es ser también poder absoluto, control absoluto, instantáneo, es decir,un poder casi divino. Hoy en día, hemos puesto en práctica los tres atributos de lo divino: la ubicuidad, la instantaneidad y la inmediatez; la visión total y el poder total.

La velocidad cambia la visión del mundo.

[Fuente]
Virilio, Paul (2005; 1997). El cibermundo, la política de lo peor. Madrid: Cátedra

Google Chrome
[+publi]
el colmo de la velocidad

y su parodia

[10] En Revista Espéculo: Posición en el Espacio

2010-05-22T19:02:00.011+01:00

Acabo de publicar en Espéculo este artículo sobre la teoría postpoética de Agustín Fernández Mallo. Una propuesta hermenéutica a partir del film Stop Making Sense y la poética de la Bauhaus.

Copio un fragmento
Aquí todo el artículo

Trailer. Stop making sense

1. “Hi, I have a tape I want to play”

Con estas palabras comenzaba uno de los conciertos más importantes de la historia musical de nuestra época. El show Stop making sense interpretado por Talking Heads, una de las bandas más significativas de la new wave rock music que emergió durante los años setenta y ochenta del siglo pasado. Para situarnos, la banda se formó a mediados de los setenta con David Byrne a la cabeza, Tina Weymouth y Chris Frantz. Los tres eran alumnos y compañeros de estudios en la Rhode Island School of Design (RISD), en Estados Unidos, donde también se formaron algunos de los creativos más singulares de la actualidad, como son Gus Van Sant, Seth Macfarlane, o Shepard Fairey. Si esto ocurría en 1975, un año después se unía a la formación Jerry Harrison, miembro fundador de otra mítica banda, The modern lovers.

Como podemos suponer, la época de estudios en la RISD los mantuvo en contacto con algunas de las propuestas estéticas más vanguardistas de la época, cuyas influencias pueden rastrearse tanto en sus trabajos de estudio como en los directos de la banda, pero muy especialmente en el diseño, la edición y el montaje de esta rock movie que, sin lugar a dudas, constituye la puesta en escena de una poética.

“Why stop making sense? Why a movie? Why a big suit? Where do the odd movements come from? What will the band do next? Stop making sense”

Tanto es así, que lo que se pretendió con este proyecto fue plasmar aquello a lo que normalmente uno no tiene acceso, pero sí intuye, a través de los trabajos del grupo, que por aquel entonces ya contaba con una exitosa trayectoria que iba desde el discreto Talking Heads `77 al Remain in light de 1980, el último trabajo en el que colaboraría Brian Eno como productor, vinculado a la banda desde 1978. Si tenemos esto en cuenta, son varios los factores que convergen y garantizan, en cierto modo, la pulsión estética que apuntamos; por un lado la formación y preocupación artística de los componentes del grupo y, por otro, la clara influencia de la sensibilidad musical de Brian Eno, uno de los músicos y compositores más importantes de estos últimos tiempos, cercano a las direcciones experimentales de John Cage o el Movimiento Fluxus, tal y como comprobamos en Music for airports (1978) o Empty landscapes (1981), dos de sus trabajos en solitario, pero también en sus colaboraciones no ya con Talking Heads, sino también en su formación Roxy Music o en sus trabajos con artistas como David Bowie o el propio David Byrne. Porque la afinidad de Eno con Talking Heads, pero sobre todo con David Byrne, es indiscutible; de hecho, desde su incorporación a la banda como productor, el giro estético de los álbumes sucesivos fue cada vez más decisivo. De forma que esto supuso el inicio de una nueva etapa en la carrera creativa de Talking Heads, cuyos comienzos fueron discretos, pese a que con el tiempo serían justamente esas primeras composiciones las que pasarían a convertirse en temas fundamentales (y generacionales; pensemos en Psycho Killer) de nuestra herencia musical más reciente.

Talking Heads. Psycho Killer

En este sentido, el film Stop making sense (Jonathan Demme, 1984) supuso la concreción de una intensa trayectoria de creación musical y audio-visual (con videoclips tan memorables como Once in a lifetime, Road to nowhere o And she was) que vino a confirmarse con toda una serie de reconocimientos y premios de prestigio. Como no podría ser de otra forma dado el contexto artístico de la banda, el alcance de este proyecto fílmico fue tan importante que de algún modo los documentales musicales no volverían a ser lo mismo a partir de entonces. Hay que pensar que Stop making sense ha pasado a la historia como uno de los mejores conciertos que se hayan registrado en este género. Según Wikipedia [1], “la primera película de sonido completamente digital de toda la historia”, aunque quizá lo más importante fuera la particular actitud que se manifestó a lo largo de esos conciertos (cuatro sesiones en el Patanges Theatre de Hollywood), hasta el punto de ser comprendidos más como aclaración (y declaración) estética que como simples conciertos. No es casualidad, pero mucho menos simple esteticismo, que se cuidaran tanto la puesta escena y los detalles. Profundizando en el trabajo, son significativas las alusiones fílmicas (Kubrick con Dr. Strangelove, tal y como vemos en el trailer, que sigue su mismo patrón, o Godard y la escena final de Breathless con Belmondo desfalleciendo, recreado ahora por Byrne en los punteos finales de Pyscho killer, el tema de apertura de Stop...). Pero también los planos utilizados, el protagonismo del público (muy atenuado, pese a ser una representación abierta) y la disposición y recreación de los espacios de la escena (desde los bastidores, donde se situaron los coros) hasta el vaciado decorativo y el tránsito de los operarios, que iban transformando el montaje del escenario según se iba desarrollando el evento; otra work in progress llevada en este caso a la puesta en escena del grupo. Del mismo modo que tuvo lugar la incorporación de la propia banda al escenario, que fue siguiendo un orden marcado por su participación en las canciones que aparecían en los track list. Así, fue David Byrne quien apareció primero en escena, con una guitarra acústica y un radiocassette, dando comienzo al espectáculo con Pyscho killer y estas palabras: Hi, I have a tape I want to play. La ironía se filtraba así a la escena, tal y como ocurriría después con ese traje gigante de ejecutivo (toda una proyección de los usos y modos de la sociedad contemporánea. El tema: Girlfriend is better) y sus movimientos pretendidamente epilépticos.

Se trataba de no facilitar la pérdida de atención para evitar la distracción de la representación (la música, pero también lo visual) que podrían ocasionar los juegos de luces, los efectos, etc. Era un proyecto total, por eso se atenuaron los colores y se cuidó tanto la iluminación, hasta el punto de intervenir los micrófonos con pinturas mate que rechazaran el reflejo de la luz, como hicieron con los apoyos y la supresión de objetos ajenos a la escena (botellas de agua, toallas...etc.). Desde luego, no les interesaba crear un producto tipo, es decir, un producto MTV, que era un género ya entonces establecido, sino crear un producto abrumador en el que fuera difícil la emancipación de los sentidos. Por eso se inyectaba una iluminación en la que predominaban los claroscuros y se evitaban las tomas de audiencia, los planos en picado y las reacciones del público.

[...]

[9] Vida en píxeles. Saturación y nostalgia

2010-05-03T17:42:00.014+01:00

Saturación

Como sabemos, en estos últimos años se ha producido en el ámbito social un viraje hacia lo visual, pero hacia lo visual-digital, que ha interferido en todos los espacios de la vida cotidiana y, por lo mismo, en muchas de las producciones artísticas actuales, sean éstas de la naturaleza que sean. Tanto es así, que podemos hablar de una tendencia en ascenso que se manifiesta incluso en los lugares reservados a lo privado; haciendo de la imagen digital no sólo el soporte de la experiencia contemporánea, sino su medio y archivo indiscutible. Pensemos si no en cómo cada vez es más común asomarse a la vida a través de pantallas LCD o ipads, como comprobamos a diario.

De algún modo podemos decir que estamos ante una nueva forma de programación y registro del mundo de la que el píxel constituye un particular ADN.

Según Wikipedia,
hay que entender por píxel “la menor unidad homogénea en color que forma parte de una imagen digital, ya sea ésta una fotografía, un fotograma de vídeo o un gráfico”

Aunque también hay otras versiones que pueden considerarse, como ésta que tomo de los epígrafes que abren Carne de píxel (DVD, 2008) y que dice:

“Píxel [Picture Element]:
mínimo elemento de ima-
gen que contiene toda la in-
formación visual posible”

Un texto donde el píxel recibe un particular tratamiento más allá de lo estrictamente matemático (al fin y al cabo todo píxel es información numérica); o lo que es lo mismo, el píxel como medio de aproximación y difusión de la materia, de la carne, como si se tratara de una “opacidad transparente” o de un vacío pleno. Aunque esto sea tan sólo una propuesta de lectura.

No deja de ser desconcertante hablar de carnalidad en relación al píxel; más aún si nos referimos a la propia carnalidad (¿carnalidad!) de un píxel.
Paradoja o no. Copio un texto de Agustín Fernández Mallo de la obra citada arriba:

"hay algo en el píxel de carnal y abstracto, cua-
driculada superficie que contiene toda la infor-
mación visual posible, agota su sentido, y sin
embargo es una cifra, está vacío. Hay en el píxel
una metafísica. Origen, piel acristalada, protei-
co paisaje, el viajero que llegando a Región. Más
tarde cada cual fue concibiendo su sembrado de
rosas cúbicas, cubículo, cubicaje [como quieras
llamarlo]. Ganó tu sexo en nitidez. Fracasó en
particular la carne de las rectas para llegar a lo
único que son, y=ax+b; letras. El resto, arrebato
de lo que no existe: ficción: pura espectroscopia."

La nostalgia

Durante estos útlimos años, hemos podido observar cómo se ha mejorado (perfeccionado) la resolución de los dispositivos de última generación, llegando incluso a grados insospechados de precisión: zoom, funciones macro...etc.

“Un píxel alcanza los 8 bits (28 colores), 24 bits (224 colores) o 48 bits (240 colores), este último valor de precisión sólo se obtiene con escáners o cámaras de gama alta (que usen formato raw o tiff, no en jpg)”.

Hasta el punto de haber generado, por contrapartida, un movimiento nostálgico de regreso a las formas pre- de resolución de las imágenes digitales: aquellas que caracterizaban los juegos de arcade o los videojuegos de Super Mario, Don King Kong... y que hoy encontramos estampadas en camisetas de diseño y objetos decorativos, en general dirigidos a los actuales treintañeros (y en adelante), que fueron sus ávidos consumidores entonces. O no, pero que de igual modo aún se identifican con esa estética.

Una pulsión retro en la tecnología actual, en una vertiente estilística o, digamos, epidérmica, que no conlleva renunciar a las últimas innovaciones tecnológicas (herramientas, aplicaciones, soportes...), porque lo obsoleto tecnológico no regresa si no es como fetiche.

Lo vemos en esta libreta-disquete que es en sí misma una anécdota o una muestra de ingenio, pero ya. Y también en este video, pero de un modo más cerrado, concertando alta resolución y pixelados “low-fi”/arcade, bajo tintes nostálgicos solucionados por expertos, seguramente también freaks informáticos.

Aquí dejo el video

[8] Vida en 8bit

2010-04-13T18:08:00.013+01:00

8bitpeoples [creación + documentación]

"The 8bitpeoples first came together in 1999 as a collective of artists sharing a common love for classic videogames and an approach to music which reflected this obsession. Our primary interests were to provide quality music for free and most importantly to have fun. In the years since, we have grown in rank and expanded our goals.

[...]

Our love for the audio/visual aesthetics of early videogame consoles and homecomputers continues to provide us with the drive to push the medium to its very limits, and then see just how much further we can go after that ... you know, just for fun."

+info. :: http://www.8bitpeoples.com/

Chiptunes

YMCK, desde Japon

No surprises, Radiohead en 8bit [0_0]

[7] El pasado por delante: broadcast yourself *

2010-03-30T14:26:00.013+01:00

Tal vez sea mucho decir, pero es posible que en un contexto como el nuestro, la “única” posibilidad de originalidad que cabe considerar sea aquella que nace próxima a los procesos DIY y al trabajo con objetos encontrados, sean estos de la naturaleza que sean. Prácticas ya cotidianas que hacen de la artesanía contemporánea (porque habría que considerar de algún modo las prácticas tecnificadas) una operación creativa capaz de generar nuevos significados y discursividades a través de signos ya existentes, previos, incluyendo también aquí aquellos simulados. Algo similar a esa reflexión de Perniola[1] sobre la construcción superior de los ambientes (“la pérdida de importancia del sentido original de cada elemento singular y autónomo” + “la organización del conjunto de significaciones diferentes” para “conferir a cada elemento un alcance nuevo”), de tal forma que no se hable tanto de productos culturalres fragmentarios como de construcciones completas.
-Aquí vuelve a ser referencia obligada la obra de Eloy Fernández Porta: Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop-.

Se me ocurre un ejemplo

http://thru-you.com/

Un proyecto audiovisual de reciente aparición donde “lo que se ve es lo que se escucha”, literalmente Youtube sampleado, como expresión superior del subtítulo de la web: broadcast yourself. Así Kutiman (aka. homo sampler) ha expandido el bucle operativo de la página hasta alcanzar el desplazamiento de los límites entre producción y consumo. Si el campo de batalla, por decirlo con una metáfora ya manida, es nuevo (o relativamente nuevo), el resultado no lo es menos. Y esto sin desatender criterios estéticos: porque los críticos parecen no salir de su asombro.

Concluyo

Si es cierto que las nuevas tecnologías son el signo fundamental y definitivo de nuestra época, el homo sampler será aquel nuevo-héroe capaz de convertir el contraste en feliz encuentro de reconstrucción y significado. Pues en realidad se trata fundamentalmente de operar para el tiempo presente bajo una mentalidad contemporánea.

Entonces, ¿podría ser ésta otra génesis?

_______

*título: ref. Molinuevo, José Luis (2009) Magnífica Miseria. Murcia. CENDEAC
[1] Perniola, Mario (2008) Los situacionistas. Madrid. Acuarela & A. Machado

[6] La promiscuidad del detalle

2010-03-23T07:47:00.010Z

Primero, la imagen

No se percibe bien, pero hay una diferencia principal que se reduce a un enfrentamiento irrisorio. Enorme.
LCD vs. Bic [azul]

Segundo, el choque: la regresión tecnológica

“El factor regresivo puede aparecer, y es frecuente, como una estrategia cómica [...] Siempre implica algunos prejuicios y presupuestos que no hacen sino poner en evidencia a su emisor” [1]

Me sorprendió tanto que por un momento pensé que esto era un fake

__________
[1] Fernández Porta, Eloy (2008). Homo sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop. Barcelona. Anagrama [pág. 173]

[5] Carne. Todo lleva carne

2010-03-10T22:30:00.019Z

En una entrevista[1] realizada en 2004, Z. Bauman comentaba que, dentro del carácter inestable que él diagnostica para esta época (tiempos líquidos, vida líquida...etc.), “la única entidad que tiene una expectativa creciente de vida es el propio cuerpo”, entendido aquí como el único “largo plazo” con el que podríamos contar hoy en día.

La propia vida entendida como hapax [2] como ocurrencia única y singular, sólo una vez documentada. Y esto a pesar de que las nuevas tecnologías deslocalicen tanto las propias coordenadas como las posiciones espaciales y relacionales de los sujetos en relación a los distintos ámbitos sociales, pero también geográficos.

Se trata de enfatizar algo que no siempre parece evidente: el hecho de que uno mismo, como individuo, tiene “contenido y contundencia” (Peio H. Riaño). La relevancia de la carne, pero carne que late, a pesar (¿a pesar?) de la actual proyección pixelada de la experiencia. Reivindicando, entonces, su componente emocional y cárnico. Y la posibilidad de una relación visceral con el entorno.

>005.jpg<

Ella: ¿Cómo te sientes? Yo: Perdido, desorientado. Con la camiseta al revés.

[...]

entérate:
soy
de recortes
que manchan.
Me lleno de recortes
y me los pego.

TROCITOS

[...]

Los tengo
por todas partes.
Cachitos
que me rescatan.
Sólo hay
que saberlos llamar.
[3]

________________

[1]Bauman, Zygmunt (2008) Múltiples culturas, una sola humanidad. Madrid. Katz Barpal
[2]Caballé, Ana (2010)"Hapax e hipertexto", Quimera, 313 [págs. 36-37]
[3]H. Riaño, Peio (2008) Todo lleva carne. Barcelona. Caballo de Troya

21 no es XXI

2010-03-01T22:56:00.029Z

El entorno {flexible}

Pensando en la sociedad contemporánea de una manera global, podríamos proponer la flexibilidad como uno de sus rasgos fundamentales. Es decir, la capacidad efectiva de adaptación a un contexto que no deja de mutar y de reformularse de manera continua.
Una sociedad – red – donde “cada paso sucesivo necesita convertirse en respuesta a una serie diferente de oportunidades y a una distribución diferente de probabilidades y, por ello, precisa una serie distinta de habilidades y una distinta organización de los recursos con que se encuentra” [1]

Los sistemas

"El objeto considerado [...] no es una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las partes que lo componen: esto significa que podemos estar mirando una pieza de un puzzle tres días seguidos y creer que lo sabemos todo sobre su configuración y su color, sin haber progresado lo más mínimo: sólo cuenta la posibilidad de relacionar esta pieza con otras y, en este sentido, hay algo común entre el arte del puzzle y el arte del go." [2]

Sabemos que ya no es posible seguir operando bajo un mismo concepto de cultura. Como tampoco es posible mantener una postura excluyente en relación a otros ámbitos y disciplinas, lenguajes o herramientas. Podemos pensar en economía y los negocios inclusivos, en el arte como institución, el cine o incluso la gastronomía, que de un tiempo a esta parte ha naturalizado su diálogo con otras esferas como la química, la alta tecnología o la física.

Por eso cuesta creer que el mercado editorial (pero también la propia creación literaria) haya tardado tanto en darse cuenta de ello y no haya apostado antes por la innovación estructural, la hibridación genérica o la aportación de nuevos modelos y arquetipos literarios.

A menudo se ignora que la literatura también ha de ser permeable a los imperativos de su tiempo.

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[1]Bauman, Zygmunt (2007). Tiempos líquidos. Barcelona. Tusquets
[2]Perec, Georges (2006) 1988. La vida instrucciones de uso. Barcelona. Anagrama

[3] Landscapes aplicados

2010-02-09T18:21:00.013Z

El Agente
Encuentro en la red el proyecto Found Functions de una estudiante del Instituto de Tecnología de Rochester (NY), Nikki Graziano. Como puede observarse en su blog o en su página web, la estudiante parte de imágenes tomadas de distintos tipos de paisaje (muchos son paisajes naturales) -lenguaje visual-, a las que les superpone su traducción matemática -que es otro lenguaje, otra forma de representación-, dando como solución una nueva ocurrencia en ese ciclo [post]poético que consiste en combinar de forma neutra arte, nuevas tecnologías y ciencia.

De algún modo, su trabajo responde a esa idea de artista que aparecía mencionada en Cut&Roll, donde leíamos: el artista “no está limitado por lo que la ciencia ya le ofrece, al contrario, es él quien se ofrece a la ciencia. No se trata de una simple idea brillante, sino de un trabajo brillante. No es algo que cualquier cateto pueda ver en la Tate Britain. Tampoco es algo que vaya a quedar bien en un salón. Esto es, simplemente, Arte” [1]

Visión integrada
“En ausencia de conflicos, aparece y se desarrolla un mundo. La red de interacciones envuelve el espacio, crea el espacio con su desarrollo instantáneo. Observando las interacciones conocemos el mundo. Definiendo el espacio mediante los datos observables, en ausencia de contradicciones, proponemos un mundo del que podemos hablar” [2]

Ni la ciencia ni la tecnología pueden verse aquí como herramientas (o puntos de partida) accesorios; antes todo lo contrario. En tanto factores que condicionan una determinada actitud hacia las cosas, son formas naturales de percibir entornos y contextos.

Paisajes híbridos. Artefactos poéticos

"En las artes comúnmente llamadas plásticas o visuales, no sólo la tecnología ha irrumpido de una manera felizmente escandalosa para demostrar que el medio muta o subierte el contenido de la obra de tal manera que más que nunca fondo y forma coinciden
[...]
La poética científica es lo que nutre directamente a gran cantidad de obras" [3]

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[1] Gual, Óscar (2008). Cut&Roll. Barcelona. DVD

[2] Houellebecq, Michel (2005),2000. El mundo como supermercado. Barcelona. Anagrama

[3]Fernández Mallo, Agustín (2009). Postpoesía. Barcelona. Anagrama

[2] Realización no ausente

2010-02-04T14:06:00.032Z

El laberinto

En 1957- la IS [Internacional Situacionista] incorporaba el concepto de deriva como “experiencia vivida del espacio urbano” (Gilles Ivain) o “forma de comportamiento experimental ligada a las condiciones de la sociedad urbana [...] La técnica del tránsito veloz a través de distintos ambientes” [1]

Las cartografías
Si el siglo21 trae consigo nuevas formas de producción y legitimación del conocimiento (el trabajo desde la información), podemos considerar sus productos culturales (aquí literarios) como soluciones estéticas que ocurren al afrontar una deriva intelectual a través de diferentes objetos y sujetos, aportando así nuevos recorridos originales: cartografías abiertas a la condición de presente.

Cabe la consideración de la obra literaria como un mapa que “como todo mapa, se transforma minuto a minuto, se halla recorrido por líneas que se pierden en sus extremos, carreteras abiertas, espacios aéreos, trenes subterráneos, metrópolis, horizontes tuneados, cartografías [...] Espacios a medio nominar o aún innominados” [2]

Las especies
Pensando en algunos títulos de reciente aparición [Carne de pixel, Todo lleva carne, Mutatis mutandis, B.] podemos constatar una tendencia emergente que parece dilapidar la tradicional diferenciación entre géneros. Son obras que apuestan por la inclusión de materiales y lenguajes de distinta naturaleza, que al mismo tiempo obligan a adoptar una determinada actitud, ahora más crítica, respecto a algunas de las categorías heredadas, como por ejemplo el propio concepto de novela.
Son los modos actuales de la sociedad contemporánea los que mueven a alcanzar y generar nuevas formas y modelos relacionales (hibridación) como consecuencia de una necesidad de renovación de los paradigmas estéticos (por tanto, renovación estructural, integral de las obras) a partir de la disolución de todo tipo de fronteras disciplinares y arquetipos literarios previos. La puesta en práctica de una determinada deriva a través de signos, formas y medios bajo un filtro presentista.

La crítica literaria como work in progress
“La resistencia a la cultura pop no es más que una manifestación secundaria de una actitud reaccionaria que incluye también la resistencia a la teoría y, en general, al giro cultural tal como se ha producido en los últimos veinte años. Este aspecto puede consignarse en algunas reseñas desfavorables de libros recientes [...] Es la reformulación actual del grado medio, del “nada en exceso” propuesto por Horacio en su Epístola a los pisones. Pero el grado medio horaciano no es la cultura: [...] Hoy en día es la negación de la cultura contemporánea entendida como crítica con fundamento conceptual de las construcciones del pop. El Acme Novelty Library de Chris Ware no es inferior a la cultura literaria, sino superior a la concepción de la cultura dominante: su lectura pide, y aun exige, algunas nociones de deconstrucción, historia del cómic underground, teoría de los media y no poca psicología” [3]

En la mayoría de los casos, ya no basta con acercarse a muchas de estas obras sólo a través de referentes literarios. No se trata de hacer del crítico un experto-en, aunque éste sí ha de saber transitar por las distintas disciplinas, medios y herramientas que configuran su contexto. En unos casos será la ciencia, en otros el arte contemporáneo, la propia teoría literaria, la música y su discurso crítico, o las propias tendencias y modas de la sociedad en que se insertan. Otro tipo de deriva.

Deriva y píxel
Como puede verse en esta página Flikr, el Mouse pointer track es un software que permite registrar los recorridos del ratón en la pantalla del ordenador durante una sesión de trabajo, tal y como se aprecia en la imagen, que pertenece a Anatoly Zenkov. Según leemos en Microsiervos, la imagen recoge los movimientos del ratón de Zenkov "durante una sesión de trabajo de tres horas en Photoshop, interrumpida por un par de pausas de café que se corresponden a los dos puntos más gordos que se ven en la imagen".

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[1]Perniola, Mario (2008). Los situacionistas. Madrid. Acuarela & A. Machado[2]Fernández Mallo, Agustín (2009). Postpoesía. Barcelona. Anagrama

[3]Fernández Porta, Eloy (2007). Afterpop. Córdoba. Berenice.

*Nota: todas las imágenes de los apartados anteriores (exceptuando "Deriva y píxel") pertenecen a la película Proyecto Nocilla de Agustín Fernández Mallo, que puede descargarse en su blog.

[1], etc

2010-01-27T16:46:00.018Z

Ego Flexible

“Al combinar el modo en que los demás ven las cosas, se desvelan y se expresan los límites del espacio que un individuo puede visualizar en el presente”

Koji Taki, Ikirareta ie. La casa vivida, 1978 (Iwanami Shoten, Tokio, 2001)

Ampliación de la experiencia

Supermercados

Los objetos. Los sujetos. Los espacios

Hay cosas que deberían caer por su propio peso, cosas que tendrían que ser evidentes y estar bien definidas. Pero eso rara vez ocurre. Ningún espacio -tampoco éste- termina por ser una solución neutra.